孙 冬
　　激烈的耳语胜过呼喊。在傅元峰的诗歌中，蜷伏与傲娇、具象和抽象，形而下和形而上之间始终处在一种抵牾和协商当中。阅读他的诗歌总有一种视物不清的感觉，诗人连同笔下的世界仿佛魑魅行走雾霾，自我的清辉执意去弊，但又无时不在营造盲影和幻觉。生活看似平静和幽闭，却又不得不向着暧昧的深流飘去。在这样一部“不安之书”之中，诗人力图追踪存在者之变动不居的存在；在心灵律令和身体欲望的动态网格中，流调自己“情动”的轨迹。
　　德勒兹认为“情动”——也即斯宾诺莎的“情动”，是一种能够影响和受到影响的能力；是存在之能力和行动之能力的连续流变。情动不是身体内部自发的，而是身体在和外界事物的互动中受到刺激而发生的。
　　在傅元峰的诗歌中，诗人没有直接抒发或者投射某种确定的情感，而是犹疑地来捕捉自己和他人情感变化的蛛丝马迹。他的诗歌名字《惊变》《绵延》《瓦解》《发生了什么》《我在等一切安静下来》，包括他的诗集的名称《月亮以各种方式升起》等，都是一个动词的进行时态、一个事件发生的当下和一个转折点。可见，诗人关心的不是动作和事件本身，也不是某种已经完成的情状（即一个物体在承受另一个物体作用之时的状态），而是在流变中、落差中和交互中的情动，是经历着的人对于这个事件和动作的认领，也就等于说，是行动和作为，而不是“我思”决定了“我在”和我的本质。

感触与情动

情感诞生于身体的感触经验。静水深流的日常和餍足的身体无法掀动情感的波澜。在诗歌中，诗人将自己立于想象的危墙之下，落入语言断裂的缝隙，探入不堪而微妙的内心，在精神之痒和肉体溃败的当下来体察情动。
　　在《年集》这首诗中，其实诗人去买的就是世间万物情动的瞬间：待宰的驴的眼神、收拾瓷器的男人的饥饿和窃贼得手的喜悦。这些情动都是在非寻常的情境中，在“事件”中，由身体对世界的感触所生发的。几乎所有背景的设定都是在危险、幽闭和边缘的地带以及危机、匮乏和冒险的时刻。诗人走在“城墙断口处的钢梁”之下、“沉到了水底”，置身“丧未成仪的短暂时刻”和“猝不及防”之时。压力之下，自我的人设崩塌，感触才是最真切的。
　　在《平静的无所谓的晚风》中，诗人在测量刑前磨磨蹭蹭的犯人的心理阴影的面积。诗人的身体和犯人的身体连接成一个共导体，在感觉流的传导中去感应他人在非常境遇中的感触以及由感触生成情感的过程。进入另一个人的头脑，占有他的体验，是一种盗窃，是幽灵作祟，也是德勒兹所说的“生成”。元神出离，入于化境地去成为“事件中的人”是一种生成路径，而占有他人（他物）的身体，则是生成的更直接、更物质化的手段，譬如在《危机重重》中，袁枚走上了桥，和它融为一体。在《我的再寄》中，诗人的脚去踩雨水中的落叶的时候，“我的身体消失了”，随之消失的还有“我的身世（主体）”，而同时一些转变在悄然发生，和雨、树叶融为一体的我在转化和生成一个“并不为人所许，也不为人所察”的新人。
　　德勒兹和斯宾诺莎所说的感触和情动，并不起于头脑和理性，往往身体先于意识，更早更快地对世界做出反应。在《观月》中，诗人展现了醒来的瞬间。在身体的反应之后和大脑的意识开始作用之前，有所谓的“消失的半秒种”，主体处于解散当中，人感觉到绿的黑色笑容。这个半秒钟的感触充满不可知和无限可能的情感。诗人敏锐地捕捉到这个未被象征界所接纳的实在，感受着这个闯入对于自己存在的影响。而诗人所谓的“丧未成仪”的短暂时刻也可以理解为是诸如“丧亲”等创伤性体验和切肤之痛还没有进入表达，也没有抵达象征性结束的时刻。
　　所谓痛苦是从一个较大的圆满到较小的圆满，快乐正相反，痛苦和快乐都会有一个强化或者转变的过程。这就是情动。我们的行动之力和存在之力在一个连接线上得以增强或减弱。①汪民安：《情动、物质与当代性》，山东人民出版社，2022年，第15页。这就是生成之线。情感的生成和流变有一种内在的张力和强度。《惊变》是强度突然的变化。《绵延》是平稳和持续的情动。
　　在《绵延》中，法师像柏格森一样，要我勘探客观时间和主观时间以及感触的边界。听觉和对世界的感触（爱和哀痛）不是随着前一个片刻的消失而消失，而是不断持续着。就像是磬，声音在多个维度被耳朵接收到。即使在听觉里结束了，它还在意识和头脑里持续。在《整理》中，诗人将情感的张力和强度物化和外化为房间里所有东西的变化。世界和自我从充盈和鲜活到枯萎和匮乏。花草缺水要干了，自己种的南瓜和药吃完了，水果也不再新鲜了。同时，诗人的欲望和对外界做出积极反应的能力和意愿在下降。这是一个从较大的圆满到较小的圆满，从积极到消极是痛苦的情动。诗歌中的意象（火化证和病危通知）表明这个痛苦是由亲人的离去所引发的。诗人的情动直接导致了一个事件。这个事件诗人没有直接表述，而是非常有趣地通过对针线盒的描述来完成的。针线盒本来好好的，为了搭建灵堂却给弄翻了，回不到原来的位置。诗人说是“我把它弄砸了，对不起”。在一个幽闭的空间里，诗人在和一个针线盒对话，这个对话和自言自语一样是一种无限对话。诗人在考察自己的情动和修灵堂的举动是否导致事物的秩序发生改变，思考针线盒的失序是否会搅扰宇宙的秩序。一个建灵堂的仪式（语言本身）就是象征性地填补死亡带来的缺席。以这种方式，诗人试图在象征层面来控制生和死。而这种控制是否会产生蝴蝶效应？是否也是一种搅扰呢？语言是否真正完成了“丧”和“哀悼”？诗人在和针线盒的对话是一种沉默，其间，语言在让步、自我在退却，物的主体性凸显出来，仿佛针线盒也有自我和感情的变化。
　　风动、幡动和心动，哪一个先动？是风动和幡动撩人心动，还是心动吹拂幡动呢？ 傅元峰的诗歌借慧能之语去揭示心相与世界的动态关系。外物也处于情动和生成之中，而且是在“我”的感触下发生的。这个观察颇有禅意和王阳明的心外无物、物随心动的意味。在《去上海》中，被“我”看到的太湖“多么想变成长江”。《我的再寄》中，被“我”踩的落叶和我的每一个脚步相爱。在《观月》中，因“我”的仰头望月，路画出一个巨大的十字。“我”的观看和踩踏是“我”感触世界情动的一个起因。但是这里的因果逻辑则不是我能解释和言明的。这种联系是神秘和转瞬即逝的。它近乎爱默生的超验的理想主义和惠特曼的“我包罗万象”的广阔胸怀。
　　审美也是情动的过程。艺术对于心灵的作用不亚于自然变化和事件的发生。在《瘾君子的街坊》中，诗人对一幅画的关注缓解了身体内的渴求。靠意念或者艺术的催眠来对身体进行干预更像是一个绝症病人的自助疗法或者是信徒的修行。然而，这一剂镇定剂只能缓解和拉长症状的间隔，但不能治愈瘾君子。它远在天边（乌云压境），也近在眼前（街坊），让“我”无处遁逃。正是这外部的“瘾”让“我”的内在发展出对“过度”的需求。欲望机器将他人的欲望强加于我，且毫无中断之可能，艺术和审美激发的情动在欲望的生产中经历了从弱到强，又从强到弱的过程。
　　从某种意义上说，傅元峰的诗歌语言——一种充满褶皱又极度简约的语言——是在增加阅读的阻力，调动读者的感官和脑力，从而引发更强烈的情动和审美体验。

情动与主体生成

世界加于我们的感知如何规划和重塑我们的身体和主体性？在《听到一片叶子叫我》中，诗人说如果“你”听见一种从未听见过的奇怪的声音，那声音必是在叫“你”，如果你看到镜中的人在看你，那个人一定是你。这种未名之物对主体的询唤是在听、看、认领等一系列的动作中完成的。诗人把自我投射到另一个目前仍延宕着的、尚未成形的对象之上是一种对生成的渴望。在《惊变》中，诗人从观看一棵杨梅树，向其表达敬意的人变为被观看之物。从而感染了所见之物的内在运动和感情——“自食其果”和“隐秘数钱”。诗人最后也不清楚自己是否仍然是一个与客体相对立的主体。人和物之间相互感触，发生着一种内在性的、没有缝隙的接壤。这种情动对主体进行着构建和改造。在情动中，诗人和杨梅树都在向外流变，他们形成的共同体是非等级的平滑空间。
　　情动引发的自体变异必须借助外力，在际遇里实现。在《我坐在那里，像一个老女人》中，生命积重下行、瓜熟蒂落的力量以及停止抵抗的“坐”的动作，让一个男人脱落了，同时，一个更本质和赤裸的生命——祖母一样的老女人现出原形。在自身的形式化懈怠之后，诗人向更物质性的本原靠拢。毕竟拉康说过女人比男人更接近实在。当然，也可以理解成诗人为自己的身体（精神）而感到羞耻。一个丧失了血性的躯体无异于被阉割。这是一个德勒兹意义上的被动时态——被生成女人。这一说法在《树梢：己亥春节纪事》中得到了验证。诗人喟叹“身体空乏”，像一座“空庙”。不过，无论是生成女人还是被生成都是一种觉悟的开始。一座空庙里居住的“阿尼玛”是他的所有女性祖先留下的一个原型，也是一个新我的开端，预示我“无数的诞生”（《夜韵》）。
　　于是，不依赖于器官的身体，就有了成为自由事件的可能性。从男性到女性，从人类到动物，从有机体到无机体，从“寄主到宿主”都可以“移植与嫁接”。儿子可以变成狼（《冬月即事》），新娘可以变成灰烬（《樱花》），一条鱼有时也可以成为一块石头（《女儿》）。

反情动和悬置

回到感触的现场去取消情动，是否可行？当悲伤的情动超过了极限，诗人试图“关闭眼睛、耳朵和触觉”（《我需要深深地写景》）来避免感触，抹去原发的际遇，想象自己从未去过甘南，还没死过母亲（《我》），或者被所见之物感染了消失（《葫芦去夏令营了》）。湮灭的欲望起源于反情动的欲念。就像在《大雪》中，诗人说大雪下过后了无踪迹，不是融化了，而是“从未下过”。诗人为情动所累，痛苦中想象自己不曾为境所移、为物所扰，或者干脆想象无境和无物的空无之地。《在黄河边醒酒》的诗人愿意吃下所有的药，只为换取昨夜不属于“我”的那些事物（那些情动）悄悄走开。
　　然而，诗人从未如愿湮灭，母亲打马而去，亲人次第消逝，大地坟起，留下诗人在死亡的引力和生之欲念之间悬停和滞留。《六月令》中的我在生死之间、爱恨之间像一个辣椒一样悬挂。在《印象》中，诗人让一个胃空荡荡地悬挂了19年。
　　在一首干脆就起名为《挂》的诗里，诗人把“挂”这个情状和形态变作一个动态。这样一来，“挂”既是滞后和悬置的存在，也是生命固执的坚持，是等待和躺平，也是斯多葛式的消极想象；是短暂持存和暂未坠落的一种姿态。这个“挂”不像是艾略特《普鲁弗洛克的情歌》里的“钉”，在钉下，诗人昆虫一样扭动着趴伏在墙上，在痛苦中维持着欲望和享乐。而在傅元峰诗歌《挂》中，挂在不远不近处的山鬼，它像一面“悬空的镜子”，诗人在其中“认领了自己”（《听到一片叶子叫我》）。
　　不仅认领，还要示众。在悬挂中，诗人解开衣带，将自己的欲望拿出来伺喂众人的眼睛——罪行是“偷自己家里藏不下的东西”“有很多鸡蛋”“情欲拥挤”“开了谎花”“抓取尘世”“歌颂饲养”和“带着隐秘数钱”。向尘世索要的果实和温暖让我无法做一个好人或者一个孤独的人，也让我无法回归纯真时代。在《隆德之夜》中，“我”羞愧地站在故事里，如同《肖家河》中的垂柳，它失去又获得的绿叶上写满耻辱。但是诗人没有意识到的是，向过去、童年和死亡索取“尚洁净的鞋子”和“未蒙尘的头发”难道不也是偷窃和贪婪的罪吗？
　　“等待”一词在傅元锋的诗集中多次出现。等待是在时间上的悬挂。在《挂》中，黄瓜和老人在时间和空间上都命悬一线，但仍然持有着生命和希望。90岁的老人像一个老黄瓜一样悬挂着。在《雪》中，一双鞋在等雪来穿，那是诗人等待雪将自己掩埋，等待“有我的这段生命”的结束和无我世界的降临。在《我在等一切安静下来》中，我在看一片树叶和一条道路，但我的视线受阻，无法看清。我在等待世界安静下来，好让心灵之眼不受蒙蔽，和我一起等待的还有一根木桩、一块冰和一场大火。在这里，诗人所等待的，所期望看清的是不可能的欲望转化的不可能的客体。它在现实和实在之间的缝隙之中，是缺乏的物质化。我看不清，是因为它处于一种扭曲的投射状态。这个空无的客体，诗人在《致灿鸿》中指认过：我要把它指给谁看，“但我身后空无一人”。因此，等待不指向任何人和任何事物，它和挂一样也不是顺从的静止。
　　可以说，“挂”和“等待”正是诗人存在的一种写照。身为知识分子的诗人始终处在一种悬挂的状态。在入世与出世、城市和乡野、妥协和反叛、传承和变革之间，在遗世独立和父兄的血盟之间，诗人自挂于语言的枝头，让自己处于忙碌的等待和绝望的希望之中。
　　傅元峰的诗歌清奇而幽深。诗人在低处、在有限的“尺幅”之内展现一个丰富而深刻的空间。通过考察感触和动念的发生、转变和绵延的过程，诗人试图将情感定格和拆解，轻轻抚摸、深深地刻写，从芜杂中梳理出一个脉络来描画自己心灵的足迹。