汪 政
　　在这篇短评中，我想简要地探讨一下诗人陈咏华创作的意义。在进入正题之前，我首先想到的是一些与本文不无相关的议题。
　　中国新诗史也才一百多年，但是，这短短的一百多年的道路是复杂多变的，许多问题值得探讨，然而极速发展的诗歌之路却总是让人们无暇停下脚步，追求创新的亢奋占据了诗歌思想的主流，使得那些沉潜的资源盘点与理性的反思大部分处在了边缘与幽暗之中。这其中，不言自明的进化论观念左右了我们的思路与新诗评价体系，并且占据了新诗实践的主流价值取向。在这种线性思维的逻辑主导下，流派的变幻、代际的更替构成了中国新诗的话语序列。然而仔细想来，新诗与生俱来的问题并没有得到有效的解决，相比起新文学的其他文体，新诗是争议最大、审美共识度最小的领域，尤其是它的社会认知度与权威性时时受到质疑。一方面，我们固然可以看到诗歌创造的活力，看到这样的未定状况作为文学生态积极的一面，但是，它对新诗的经典化，特别是作为一种全新的文学样式的完型化，以及在这种完型过程中的纵向继承、遗产整合是极为不利的。如果对中国现代诗歌史细加检点，资源的浪费相当惊人。
　　这样的局面有愈演愈烈的趋势。心平气和地说，在上世纪80年代以前，在许多1950年代以前出生的诗人身上，这样的风气并不占主流。这里面的原因非常复杂，它与社会风尚有关，与文学场域的权力因素有关，与文化市场的兴起有关，甚至，它与诗歌教育也不无关联。
　　如果这些想法还有道理，在讨论诗歌问题时，多一些新诗发展史的视点，拉长或延展讨论对象的背景就很有必要。当然，重新书写新诗发展史，整理新诗美学遗产，对依然在场、却似乎并不在“中心”的老一辈诗人进行错峰研究更是应该成为新诗研究与评论的经常性工作，从中，我们会发现许多有价值的问题。
　　只要确定这样的理念，许多的现象与人物就会进入我们的视野，比如江苏当年驰骋诗坛、至今依然笔耕不辍的一大批诗人。就以陈咏华为例，在他的身上，确实可以讨论不少有关新诗的具有普遍性的话题。
　　首先，陈咏华的诗歌体现出与现实生活广谱的表现力。诗歌与现实的关系自新诗发生以来就是一个缠绕不清的问题，而且，在很长的历史时期，诗歌都表现出对社会现实的高度敏感。但是，几乎与新诗发生同时，一直存在诗歌与社会现实自觉的疏离感，那种对内心的退守、对自我的强调、对外界的屏蔽几乎到了刻意的地步。在这个问题上，陈咏华坚持认为诗歌要紧随时代，根本上还是要贴近生活，反映时代的精神风貌，这样的诗歌理想体现在陈咏华的诗作中，呈现出难得的宏大叙事。他的抒情长诗《中国之歌》以史诗的诗学智慧统摄作品。长诗以时间为经，以事件为纬，抓住社会历史转折关头的重大变革，聚焦重要的历史与英雄人物，同时将自然与人文景观纳入诗行，在镜头的变换中突现出日常生活的细节。作品不但全景式地再现了中国沧桑巨变的命运，更以饱满的激情、富于穿透性的理性思考熔铸起了紧固的抒情骨架。他的诗集《生命的美丽》以汶川抗震与北京奥运为主题，不但体现出了诗人关注现实的“史识”，更显示了诗人把握现实题材，将新事件、新事物、新生活诗歌化的能力。在诗歌与现实的关系中，一直存在这样的不平衡，一是诗人有意无意地倾向于书写那些已经被传统诗歌处理过的、已经诗化了的题材和物象，造成诗歌现实意义的匮乏和理解上的路径依赖，另一个则是看上去保持了与现实的同频，甚至对新事物的敏感，但是，这样的同频与敏感常常是非诗的，看不出它们的诗化呈现，流露出的是直白、甚至新闻性的质性。这是目前绝大部分现实题材诗歌作品的通病。这也是我比较看重陈咏华《生命的美丽》的地方。他的诗歌几乎构建起了对现实的应激机制，比如，这次新冠疫情同样在他那里得到了表达，关键的是这样的应激机制是审美的，是诗歌化的。这样的诗歌经验值得认真地探讨、总结与提升。
　　再比如抒情问题。如果要用一句话来概括新诗百年的发展之路，特别是近几十年的变化的话，那大概就是抒情的式微。本来，诗歌应该成为“美是情感的形式”这一审美定律的最为恰当而直接的注解，但是，由于白话的语言形式、自由的诗歌体式、现代人内心与生活状况的改变和外在生活方式的散文化，以及科技对认知的左右和理性对世界把握方式的主导，加上通俗文化、流行艺术的宣泄对情感的分流，使得情感在人与社会生活中的地位及其表现大幅度下降，以至客观上引发了诗歌中抒情地位的下滑。上世纪90年代以后的中国诗歌流派更替得非常频繁，主张上的对立矛盾也非常突出，但是细加辨析，对抒情的退场大都持默认的态度。这样的现代诗歌抒情史，尤其是当代诗歌抒情现状显然需要讨论，它们是不是诗歌的发展方向？是不是诗歌发展的必然？情感还是不是诗歌的本体？漫长的人类诗歌生活所形成的抒情基因还要不要继承和延续等等都需要进行认真的评估和检讨。这不仅仅是诗歌的问题，它事关人们的情感生活，事关人们的情感生活方式。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）现在，当人们的内心情感生成之后，还会不会想到诗歌？所以，像陈咏华这样，依然坚持诗歌抒情性的写作就有了诗歌生态多样性特别是诗歌遗传学上的意义。阅读陈咏华的作品，真让人有种久违的感觉，像《康桥与丁香》《想梨花》《凝望》《梳理春风》《雪花》《对语夕阳》《水边》《落叶辞》《听松》《坐亭记》《听江河》《秋歌四题》等作品都是对抒情传统的呼应。伴随这种呼应的不仅是丰沛而细腻的情感，更有与之相应的仿佛久已失传的抒情方式，它们是意象、语言、修辞、结构、句式与调子。
　　这样，就涉及到新诗发展中更多的问题。比如叙事与戏剧性。当诗歌呈现出与现实生活的深刻关系时，叙述其实是不可避免的，现实形态将以宏观与微观、事件与细节等许多方式进入诗歌，如陈咏华的故乡系列作品。在这些作品中，故乡的历史、人物与自己童年的经历都得到了丰富的呈现，它们与抒情、意象、思绪一起承载起了作者的乡情与乡思。其他如《二泉映月赋》《梦栖霞》《老宅》《桃叶渡想》等作品也都有浓郁的叙事意味。尤其是《梦栖霞》，完整的叙事框架，生动的细节场景，个性化的人物形象，特别是戏剧化的结构与禅宗式的思维的结合显示了诗人的诗歌智慧。作品既可以看作是诗人的山中奇遇，也可以看作是诗人的一次虚构。诗作设计了诗人与一位僧人相遇的情节，记述了如同参禅的几番对话，最后结束于庄生梦蝶的幻象中。其实，完全不必刻意于诗是否可以言事，诗歌与其他文学文体的区别并不在于诗歌可不可以叙事，而在于诗歌如何叙事。事实上，结构主义诗学所执念的隐喻结构并不能改变诗歌的语言方式，不管怎么说，诗歌的语言事实只能以转喻的结构次第呈现，也就是说，诗句总是以线性的时间形式出现的，说到底，任何诗歌本身就是一次叙事行为。所以，诗歌的特殊性，它与叙事文体的区别是它如何在这样的线性结构中包孕更多的诗意，或者超越表象的叙事结构，也就是说，如何以转喻完成隐喻。
　　与此相仿佛，如何对待诗歌乃至语言表现的艺术传统也是一个问题。很明显，陈咏华与当下诗歌的区别之一是对现代诗歌传统包括古典诗艺的运用，其中最为明显的是修辞策略。这不仅仅是语言手段，而是涉及到诗歌甚至是审美生态的良性发展。任何一种表现手法都是艺术上的伟大发明，从它的被创造，到发展，到成熟，再进一步发生新的衍生和变化，都是非常不容易的事情，是许多文艺家孜孜以求、反复探索的结果。就以被当下许多诗人轻慢的比喻和排比而言，这是陈咏华诗作中常见的修辞。比喻是用某些相类似的事物来比拟另一事物。这其实是很不简单的一个发明，它表明我们看到了两个或两类事物或现象之间相似的关系，我们在就事论事地说明一个事物之外发明了用一个事物去强化对另一个事物的说明，以此突出它的特征。再如排比，又是什么时候发明的？它是把结构相同、相似、意思密切相关、语气一致的词语或句子成串地排列在一起。想象中，这种表达方式的发明与成型是一个漫长的过程。也许，一开始是不自觉的，觉得对所要表达的对象用一句话好像没有说到位，还得再加一句，后来，又加一句、两句……在这种追加的表达中，事物的许多方面被发现，被呈现和表达，再后来，表达人体验到了这种表达所带来的语气上的效果，于是，就进一步有意识地安排句子，从字数的整齐到结构的相似。进一步发展，又发现这种方式不仅可以发生在句子之间，还可以产生于语段之间，甚至某一次表达行为都可以这样来安排和经营，于是，就产生了铺排，它曾经使古典诗歌达到了华丽的境界，也曾经让现代诗歌呈现出力量与气势。
　　韵律是绕不开的，在陈咏华这一代诗人这里，它还是一个大问题。现在似乎不太讨论诗歌的韵律了，更不太去研究格律了。而在现代诗歌史上，不论是在诗歌理论与诗歌实践中，它都是一个中心问题，对它的讨论与探索，几乎可以称得上前赴后继。可惜这一笔诗歌遗产似乎已经无人问津。所以，陈咏华的观念至少显示了对现代汉语诗歌声音形式的重视，他有自己的立场，比如认为诗歌应该有旋律感，不太赞成过度的欧化、西化、散文化、口语化。如何看待新诗的韵律很复杂，现代诗歌史上这方面的探索不少是在寻找外在的语言形式，但是它的难度以及它可能形成的束缚又让人忧心忡忡，然而，后来寄予希望的所谓内在的语音结构又难以外显。所以，对于才一百年的新诗而言，应该继续提倡多方面的探索，包括陈咏华在坚持现代诗歌内在节奏的基础上自然地运用外在的韵律手段。新诗与古典诗在韵律上的区别在于，新诗的韵律是在每次写作中生成的，而古典诗歌的韵律先于具体的写作而存在。这里面存在着两者对韵律本质上的不同理解。所以，只要服务于每次具体的诗歌需要，就不应该拘泥于其韵律方式。在陈咏华的作品中，我们随处可以看到较为整饬的语言形式，像重复、回环等，如《悬崖村歌》《想梨花》《叫一声亲爱的》《聚与离》《远方》《听江河》《傣家听雨》等作品。甚至，在陈咏华诗作中，不少诗节呈现出押韵的语音形式，如《莫愁湖吟》《断章南京古城墙》《科尔沁之恋》等。正因为它们的偶然与看似无意，才使它有了更多的对新诗韵律探索的意义，因为它们更接近现代诗歌语音形式的审美本质。
　　类似的话题还可以继续下去，这也是这么多年来我关注陈咏华诗歌创作的原因。在陈咏华，包括他们这一代及前几代诗人的身上，确实有许多与新诗传统及其发展历程的相关性问题，它们好像被移出了新诗理论的中心，但是，它们还在，它们一直在，对它们的理论与实践上的回答与新诗的发展、与新诗的未来，尤其是新诗的生态息息相关。这样的话题是说不尽的，因此，行文到此，我想暂时放下这一思路，说说对陈咏华近作的一点新的印象。那就是陈咏华的诗歌地理及其诗歌的地方感。
　　可以明显地看得出来，这几年陈咏华诗作的地方性相当明显，他的诗歌的地图特征也随之更为显著。从他的家乡江苏如东到南京，再到江苏的所有市，然后是更加遥远的地方，这显然是他自觉的诗歌创作计划。诗歌的地方性或者文学的地方性是中外文学的重要性状。这种性状体现在许多方面，从对一个地方风物的描写直至因为地方文化的影响与规定而形成地方性的诗歌特点甚至流派等等都是诗歌地方性的规约、演变、衍生与意义。而从陈咏华近年的地方性书写中，我突出地感受到人与地方的关系，一种人文性的诗歌地理，最终形成属于诗人个人的“地方感”。所谓地方感，是一个人对地方自然风貌、历史传承、风土人情、生活方式、社会现实、生产劳动的认识与理解，是一个人对一个地方生活的身心体验、真挚情感和价值认同甚至是道德忠诚，它是一个对自己从家庭，到家乡社区，再到地方，然后是国家，最后是世界的不断扩大的范围中的自我定位。地方感是地方对人的接纳，也是一个人对自己的定义。它不但关乎个体的归属，更关乎他心灵的寄托，是他人生的意义所在。因此，在文学创作中，并不是所有的地方性书写都能显示出地方感，如同在现实生活中一样，并不是所有人都能形成自己的地方感。一般来说，个体与地方的关系是相对固定的，一些人只能与一定的地方建立起理智与情感的关系，他与一些地方契合，与另一些地方则可能是违和的。当然，也有一些人有着广谱的地方适应性，所到之处都能与之建立起意义的关系。不管到了哪里，他都能融入地方，与当地的自然、社会和人文结为一体，找到心灵的依傍与生活的乐趣，建立起特色鲜明、各各不同的强烈的地方感，陈咏华大概属于后者。在陈咏华的地方性书写中，有着清晰的地方感形成的过程与路径。故乡是陈咏华地方感形成的原点，在近期的创作中，故乡依然是他书写的重中之重。而南京则可以是他的第二个家乡，因此，南京书写也是他地方性写作中浓墨重彩之所在。可以说，如东与南京构成了他诗歌地方与心理地方的同心圆。从这个同心圆出发，他延伸了他的地方性写作的半径，并因此丰富了他地方感的内涵。每到一地，陈咏华都能一下子感受到它的历史传承、人文氛围，特别是生活气息，他不是一个观光者，更不是一个猎奇者，他就是一个生活者。所以，在陈咏华的地方性写作中，我们看到的不仅仅是一个个地方，更是一个个不同的陈咏华，他用自己的诗歌塑造了不同面相的生活形象。他与地方同声相应，同气相求。
　　自然，这样的歌者是幸福的，他立足大地而又心有所归。