吕 进

中国新诗理论的话语体系

诞生已经超过百年的中国新诗，现在几乎还是游离于家庭教育、学校教育和社会文化生活之外。初期新诗致力于爆破，现在回头看去，这种爆破是必须的，又是粗放的。连同我们民族的传统诗学的精华也成了爆破对象，这就必然给新诗留下了“先天不足”“漂移不定”的祸根。许多诞生之初就出现的争议，至今仍然困扰着新诗。新诗必须面对这些周而复始的话题进行辩证反思，拒绝剑走偏锋，努力构建中国新诗的话语体系。新诗的第二个百年的美学任务应该是“立”，推出中国新诗理论的话语体系。新诗的第二个百年的重头戏应该是“立”。
　　作为中国诗学的现代形态，中国新诗理论的话语体系建设离不开对中国传统诗学的批判继承。初初看去，中国传统诗学似乎只是零散的诗话，其实它拥有一个潜在的全面的丰富的理论框架，是从诗的内部产生、贴近艺术本质的理论。中国新诗理论的话语体系应该对它进行现代化处理，然后从这里出发，守“常”求变。西方现代诗学也是中国新诗理论话语体系的一个来源，但是必须经过本土化处理。必须明白，中国传统诗学和西方诗学有许多区别。中国传统诗学是运用前逻辑的艺术，喜欢运用类概念，注重领悟性、整体性、经验性；而西方诗学则是运用逻辑的科学，喜欢运用纯概念，注重分析性、抽象性、系统性。中国传统诗学注重对几千年诗学遗传的“通”，而西方诗学则往往主张“从零开始”。所以，对西方现代诗学的本土化处理是必要前提，这样才可言借鉴。

诗与散文的界标：体验性

从审美视点来说，散文的视点偏于绘画，是外视点。外视点文学具有人物化、情节化的倾向，作家把他对外部世界的感知，在作品里还原为外部世界。因此，小说、戏剧、散文所讲的故事不是实有之人，却是应有之人；不是实有之事，却是应有之事。《红楼梦》里的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗虽然只是作家虚构的人物，却使读者相信他和她的真实存在，如见其人，如闻其声，从“满纸荒唐言”中去体会“一把辛酸泪”。散文作家往往采用不在场的叙事策略，回避直说，把对外部世界的审美判断淹没、融化在他所创造的审美世界中，淹没得越深、融化得越彻底越好。相反，诗的视点偏于音乐，是内视点。文善醒，诗善醉。诗遵从的是心灵化的体验方式、心灵化的艺术思维与审美选择。诗人的创作状态是“肉眼闭而心眼开”，得于心而忘于形。诗总是尽量去掉客观性，尽量增加主观性；诗总是尽量去掉可述性，尽量增加可感性。诗人的体验不是淹没、融化在叙述里，而是把外部的客观世界吸收到、融化到主观的内心世界来，让它分解、提升起来、净化起来，然后直接说出来。诗不是观，而是观感；诗不是情，而是情感；“感”就是诗人的审美体验，这就是诗的直接内容。

化事为情，升情为感

诗不是叙述的艺术，诗是体验的艺术。诗化客观为主观，化事为情，每一首诗都是诗人心灵的公开展览。散文使用形象和图画表现自然中的形象和图画，诗则使用形象和图画来表现不具象的、构成人性内质的情感。不但抒情诗，就是叙事诗在叙事时也从不纠缠于“事”，而是绕着“事”走，跳着“事”走，从不留恋“事”本身。古诗名篇《木兰诗》只用了三十个字表现木兰十年的代父从军的戎马生活：“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”然而，在“愿为市鞍马，从此替爷征”，“脱我战时袍，着我旧时装”这些情重的地方，《木兰诗》就走弯路、绕圈子，因为这是诗。
　　只是情，还不是诗，原生态的情只属于个人所有。诗人的美学使命是诗化处理和艺术加工，让“情”上升到“感”，“感”就是诗美体验，歌唱着的诗人和歌唱者本人既有紧密联系，又有美学区别。既是诗人，就应当不只是充当自己灵魂的保姆，更不能只是一个自恋者。诗人传达的诗美体验要获得高度的普适性，为读者提供从诗中找到自己、了解自己、丰富自己、提高自己的广泛可能。艾略特在他的著名论文《传统与个人才能》里说:“艺术家越是完美，那么在他身上，感受的个人和创造的心灵越是完全地分开。”从“事”到“情”，从“情”到“感”，就像德国作家让·保尔·里希特所说，“创造者最后成为自己的创造品”，这就是一首诗诞生的完整过程。

避俗

对于诗，重要的，不是客观世界本来怎么样，而是在诗人看起来怎么样。由于这个“直接性”，诗人自己就是自己的书写的对象。诗总是和诗人个人的身世、遭际、个性非常紧密地联系在一起，但是诗的价值又并不全在诗人的身世中。有贵气的诗才拥有艺术的力量，去升华人们的现实世界，净化读者的心灵世界。所谓诗的贵气，就是诗的纯净与升华。诗抒发的是艺术情感：经过淘洗、提高的公众情感，而不是原生态的私人情感。关于个人身世的琐碎情感不具备入诗的资格。以自己的独特嗓音唱出与众人相通的人生体验，言人之难言，言人之未言，言人之不敢言，读者才可能有认同感、归属感，在读诗中进入响应状态。如同诗人要有入世的热情一样，诗人也要有出世的智慧，所谓“有第一等襟抱，才有第一等真诗”。对于滚滚红尘，诗人要给予诗的观照，诗的提升，从共同经历中找到自己的“个别”，从历史进展里抽出个人的角度。敬畏人性的纯净，倾听内心的声音，寻找诗的品位，在世俗世界、功利世界里和读者一起寻找诗的境界。

文明与原始

诗人是文明的“原始人”。与同时代人相比，诗人更文明，又更“原始”。诗人比同时代人更文明，这自不待言，因为诗人应该是民族的智慧和时代的良知。诗人比同时代人更“原始”，是指他进入创作过程后的前逻辑心态。这种前逻辑心态，使得诗人此时似乎是来到世界的第一个人，他用惊喜的目光打量自己的四周，给世界万物命名。他似乎不懂得人们习以为常的基本常识与逻辑，而是对生活作出不同凡响的新奇领会与感应。诗人见到的世界是心灵的太阳重新照亮的世界。

地气:生命力

诗要接地气。诗人要有入世的热情，就像无锡东林书院的那副对联说的那样：“风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心。”要有深入现实世界和内心世界、把握时代精神和人性精微的接通地气的热情与能力。地气，即诗的生命力。中国诗歌从来崇尚家国情怀。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，笔墨凝重的苏东坡，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，总是通过某种渠道和对家国兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。“走出”之前，却有“走入”；“出世”之前却有“入世”，不然就没有优秀的诗。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的。个人琐事、杯水风波总有局限，如果在这方面“反常”，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。接地气的诗才可能拥有广泛的人气和民族诗歌的底气。

诗与散文的界标：音乐性

许多搞理论的人总是讲，诗与散文在语言上的根本区别在形象性和精练性。其实，形象性和精练性，这些是任何一种文学样式都在追求的目标，并非诗歌独有。唯有神圣的音乐性把诗和散文分别开来。内外节奏就是音乐性的基础，散文是无节奏的语言，音乐是无语言的节奏，诗是有节奏的语言。翻开中国古代诗歌史，古诗和音乐的关系从来密切。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《楚辞》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。从“以诗入乐”到“采诗入乐”再到“倚声填词”是中国古诗的音乐性的流变过程。用耳从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用眼从诗形上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌几千年为读者造就的审美习惯和审美标准。读读倡导“散文美”的诗人艾青的后期作品就可以发现，艾青后期的短诗大都已经变成有韵诗了。他在1980年新版的《诗论》里还加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”，你承认也好，不承认也好，我认为，这是艾青诗学思想的发展与完善。

新诗的内容必须形式化

新诗之新绝不可能在于它是“裸体美人”。对于诗歌，它的美还在衣裳。新诗的内容必须形式化，“裸体”就不是“美人”了。自由体新诗一定要有自己的文体规范。应当说，没有文体规范就没有诗。诗的审美表现力和审美感染力，都与文体规范有关。作为艺术品的诗歌是否出现，主要取决于诗人运用诗的文体可能的成功程度。许多自由体诗人早就习惯了跑野马，对于倡导诗体重建、倡导形式感和分寸感一概反感和反对，认为这是在妨碍他的创作自由，在给他制造麻烦。野马拒绝笼头。但不知他们想没想过，艺术总是有限制的。艺术的美、艺术家的才华正是在巧妙地运用这种限制中得到发挥的。像现在这样“撒野”下去，会不会妨碍读者的读诗兴趣，会不会取消新诗在艺术领域的生存呢？读者都没有了，新诗都没有了，你要那自由有何用。对于诗来说，形式就是内容。没有形式，就没有了内容。没有形式感的人，可以去干别的，但绝对不能做诗人。

诗是情感体验的演出

诗不是情感的“露出”，它是情感的“演出”；读诗，其实主要就是欣赏诗的语言。诗人注意传达什么情感，他同样注意怎样传达情感，注意让一种情感如何在诗的方式中呈现于读者面前。用不加提炼的日常语写诗，是摧残诗美的最好手段，读者读到的不是诗，而是美好诗意的非诗表达。绝对地说，诗就是体验性、音乐性的诗家语而已，不能体悟、把握诗家语精妙的人不可能是诗人。 当有人请美国诗人罗伯特·弗罗斯特解释一下他的一首作品时，诗人回答说：“你们要我做什么——用蹩脚些的语言重述一遍吗？”弗罗斯特的意思是：诗的语言并不是一般的（蹩脚些的）语言。

外节奏是诗的专属

节奏是诗与生俱来的特质。从诗歌起源学着眼，诗脱胎于原始时代舞、乐、诗的混合艺术。三者的分离，形成三种独立的艺术：舞以形体为媒介向具象的时间性节奏发展，乐以声音为媒介向抽象的空间性节奏发展，诗以特殊语言结构为媒介向具象化的抽象和抽象化的具象发展，但三者都保留了一个共同的要素——节奏。节奏之于诗，如同脉搏之于人，诗的节奏就是人的生活节奏的诗化。
　　所谓诗的内节奏，就是情绪的起伏形成新诗的内在旋律。内节奏显然并非诗的专属，一切文学作品，一切艺术作品，都会有自己的内节奏。戏剧文学的起始——发展——高潮——结局就是内节奏。而外节奏则从来是诗歌身份的专属，是诗的辨识标志，只有外节奏才是诗与散文的分水岭。日本学者松浦友久说：“诗最本质的东西在于韵律与抒情。”韵式是外节奏的听觉化，段式是外节奏的视觉化，它们使读者产生节律化的审美期待。
　　外节奏是中国古诗最富成就的一环，又是百年新诗最薄弱的环节，是新诗目前最有待加强的领域。现在有一种贬低外节奏的倾向，说实话，推动这个倾向的诗人中不少人对于自己民族诗歌传统是比较陌生的。这实际上就强化了诗的散文化倾向，使得新诗丢掉了自己特殊的美，从而丢掉了自己的读者。

诗的篇幅受限于音乐性

音乐性带来诗歌在篇幅上的简约。在德国学者黑格尔的《美学》第3卷中，有一段我以为是很精辟的话：“事件构成史诗的内容，像风飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉构成抒情作品的内容。因此，无论抒情作品有怎样的思想，它不应该太长，往往应该是很短的。”黑格尔这里讲的“史诗”是指叙事文学，而诗则是抒情文学。“瞬间感觉”要求简约篇幅，诗家语的每一个字都要诗人付出很辛苦的劳动，才可能在片言之中有深意，方寸之间见乾坤。在中国古诗中，刘邦的《大风歌》只有三行，荆轲的《易水歌》则只有两行，但它们都是传世名作。诗是“空白”艺术，诗甚至不在诗之内，而是在意象之外，笔墨之外，诗之外。“恰似未曾落墨处，烟波浩渺满目前。”明代李东阳这样题柯敬仲的墨竹画：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”可以说，由于诗歌篇幅的文体规范，诗家语追求的也是这种功力。优秀诗人无不具有把“满堂风雨”变为“萧萧数叶”的艺术手腕。

诗的数学：一与万

一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言而长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从表达着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展。新诗应该注意这一点，这可是诗歌艺术发展的铁的法则。

只有自由诗：一种偏枯

自由诗是现代世界的潮流。新诗是现代的产物，迄今的中国新诗史基本可以说是一部自由诗史。可以肯定，中国新诗今后也会一直都有自由诗。不过，自由诗如果真要是诗，就得遵循诗的文体规范。自由无边，自由出了诗的边界，和诗也就没有关系了。而且，打开世界诗歌地图就会发现，如果一个民族只有自由诗，它的艺术生态就肯定不正常，用何其芳的话说，“这是一种偏枯现象”，这也许正是一个民族诗歌不成熟的标志。
　　中国诗歌的三千年历史上，最早兴起的是自由诗，但是最有成就的是格律诗。严格地说，中国古代诗歌传统就是格律诗传统，中国几千年诗歌培育出的读者就是格律诗读者。所以，自由诗基本是百年新诗的单一诗体，这显然是一个大缺憾，给新诗的发展带来许多负面效应。新诗百年而仍未在中国大地上立足，不能不说，新诗在诗体上的单轨发展是一个重要原因。废名当年曾在《新诗应该是自由诗》里宣称:“我们新诗就应该是自由诗,只要有诗的内容，然后诗该怎么做就怎么做，不怕别人说我们不是诗了。”这毕竟是新诗早期之论。但有人至今居然还坚持说，“自由”就是新诗的特点，想怎么写就怎么写，是诗人的权利，这至少是不负责任之论。闭眼不看新诗当下的困境，闭眼不看诗人当下重建诗体的努力，还固守这种“理论”，还生活在废名的年代，实在令人费解。