王东东
　　杨键诗歌的技艺是朴素的，甚至是有限的，但这种技艺适用于他，而没有造成诗歌空间的狭小。每一个诗人的风格都来自技艺的有限性，但如何才能避开诗歌的有限呢？这是一个问题。对于杨键来说，就是在心灵修养方面下功夫。心灵的广阔才能最终形成诗歌的广阔性。所谓苦工通神，苦工既包括精神修炼也包括技艺训练。
　　杨键的精神修炼方式即为感通，对于这一点，他自己也有表述：“一个汉语工作者……如果他还有一颗至诚之心，至诚之心也就是百分之百的真心，那他就是一个感通之人，那他就是一个诗人，或许这样我们还能救一救汉语。”感通既是一种诗学方法，更是一种存在论，正如《易传》所说，“无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”。这是对感通之心的最好描述，感通的主体即为诗人。马一浮有精彩阐发：“此心之所以能感者，便是仁，故诗教主仁。……所谓‘感而遂通’，才闻彼，即晓此，何等俊快，此便是兴。”此处的兴，有“诗可以兴”“兴于诗”的意思。然而，同时也是一种修辞方式，正如刘勰所说：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”又云，“比显而兴隐”，“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡”。《文心雕龙·比兴》重“比”轻“兴”，对“兴”论述实在不多。近人周作人、梁宗岱、闻一多等对“兴”比较重视，也是出于对西方诗学尤其象征主义的兴趣，将兴与象征关联了起来。杨键的诗较少西方趣味而偏向传统，他的兴也更为接近感通而非象征。《神秘的恩情》并非杨键最为杰出的诗，但却很好地表达了他对感通的理解：
　　他们没有挖到水，他们在坑边虔诚地睡了。
　　睡梦中看见一条红鲤鱼翻进坑中，
　　水源源不断，井做成了。
　　我有幸生在一个真诚可以感物的国家，
　　我的泪于是滴在井沿上。
　　人啊，你一无所有，连井水都是红鲤鱼所赠，
　　你们都忘了，这故事也无人再讲述。
　　在这里，我祈求的安宁不过是护佑一位农夫牵着他的
　　老牛回家的暮色，
　　我祈求的智慧如他手中悠然晃荡的牛绳，
　　我的泪要滴在这根牛绳上，
　　因为在秋天的时候我总是被一种神秘的恩情环绕，
　　这恩情世代相传，从未中断，
　　我生活在一个懂得连井水都是上苍恩赐的国家。
　　在这首诗中仿佛回响着天人感应、天人合一的神话。的确，每一个民族都要对人天关系给出自己的理解，即使是迷信或偶像崇拜也行，而我们很早就由周公和孔子实现了“理性化”，但还是可以辨认出一个巫史传统（李泽厚语）。有趣的是，诗人扮演的角色是一个观察者，他对挖井人的梦作出了一厢情愿的解释，那梦就是他们的技艺。在这个意义上也可以说，诗人对挖井人的技艺进行了返魅和再魅，这是一个和现代化、技术化相反的过程。杨键的诗性智慧或诗性创造就是如此悖逆于现代化，他是一个现代社会的巫师。
　　杨键最好的诗是短诗，不过，严格说来，他长诗的结构方式和短诗其实是一样的，那就是比、兴，甚至排比。他写有不少同题诗，比如十几首《荒草》就是证明，为何需要不断地反复书写荒草、坟、柳树、夕阳、船、河水（江水）……这些物象呢？这些乡村、田园和自然事物是他眼中所见，更是兴观群怨的开始，诗可以兴。所谓触物生情，目击道存而当下即是。从《冬日》中可以一窥他的感通得以展开的比兴方式：
　　一只小野鸭在冬日的湖面上，
　　孤单、稚嫩地叫着。
　　我也坐在冰冷的石凳上，
　　孤单、稚嫩地望着湖水。
　　如果我们知道自己就是两只绵羊，
　　正走在去屠宰的路上，
　　我会哭泣，你也会哭泣
　　在这浮世上。
　　第一节是兴，第二节是比，两节合在一起完成感通。《暮晚》也是如此，有一个由兴发展到比的清晰的线索：“马儿在草棚里踢着树桩，/鱼儿在篮子里蹦跳，/狗儿在院子里吠叫，/他们是多么爱惜自己，/但这正是痛苦的根源，/像月亮一样清晰，/像江水一样奔流不止……”这一感通的精神世界显然是以兴为基础的，兴包孕着比，比只不过是兴的外化。感通之人是诗人，但感通的理想境界是圣人境界，“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”。这是因为人皆可以为尧舜，而诗人的理想也就是人的理想。杨键的技艺围绕着传统的比兴，与其心性功夫相一致。
　　杨键的感通诗艺大约在1990年代中期就形成了，当时还不到而立之年。他开始吃素，成了一个佛教徒。不能否认亲人和家庭因素对杨键的影响，这个讯息，庞培的《杨键小传》有所透露。在生老病死中有苦集灭道。从他的诗也能看出端倪：“我现在想通了，/要在苦中更加诚恳。”（《郊外》）心灵的转化首先就是对尘世苦难的转化；他喜欢苏东坡的诗“爱鼠常留饭，怜蛾不点灯”，并将之作为自己的一首诗《母爱》的引言，有众生平等的意思。
　　在田野里，
　　青蛙的叫声像是哀诉：
　　“我在一个坛子里，
　　在一个四条腿、两只眼睛的绿色小坛子里。”
　　——《哀诉》
　　《哀诉》让人想起民间皆知的“六道轮回”，令人意外的是，在这种思想之上出现了一个想要克制和终结轮回的主体形象和声音。除了这种书写，也有更为文人化的抽象思考：“这里的每一件事物/都是他的心灵折射出来的。/各种树，各种花，/各种草，和各种鸟，/如果有一样不是他的心灵，/他就孤立了，/就要在梦幻里，/沉沦到很久……”（《述怀》）这首诗就表达了“境由心造，心外无物”的思想，让人想起废名，只不过杨键的诗更老实，废名的诗则显得迷离恍惚。杨键依赖于比兴甚至排比，废名则痴迷于象征和意象营造。从废名到杨键，其实构成了一条线索，新诗中的佛教书写愈来愈平易近人，而深入人心。这和杨键的感通之力是分不开的。他的方式接近于净土宗的奋励，犹如一千年前那个因为不断念佛而口唇红肿、流血的和尚，而不同于禅宗的顿悟。也因为感通之力超越了思辨，他的诗风更偏于当代罕见而珍贵的抒情。当代诗人不少都对佛教感兴趣，如陈先发、杨典、陈均、成婴等。从废名到当代，其实中间还有非常重要的人物：周梦蝶，他把新诗当成佛经章句来写，体现了新诗理想的一种形态，直与古典诗中的王维相贯通。新诗中的佛教书写值得专门研究。
　　平易的风格之外，杨键也有更为精细的书写，以表达更为精深的佛教思想，如“在夜里，我还远远没有出生，/户外，一声声蛙鸣/显现的空寂像是我的真身。/……连同月亮，/像刚刚醒来的欲望/引诱我出生，/我落在精密无边的空荡里，/不能再中了夜晚母亲/要生下我来的想法”（《深夜里》）。这首诗的灵感应该来自佛教的中阴概念，“精密无边的空荡”是灵魂转世，也是法喜的空间。可以想见，杨键想象中的诗意空间也就是法喜的空间。但宗教信仰有时也会否定语言，崇尚沉默：“写作是我的第二次耻辱，//第一次我是人。”（《一棵树》）根本还是对主体性的否定，所谓“无我相无众生相”。杨键对佛教最为亲近，但也不完全舍弃其他信仰方式的语言：“一只病弱的山羊，像画中的耶稣”（《乡村记事》）。其实，对佛教空性的体验，在很大程度上帮助他获得了一种感通的诗学能力。
　　最初，他的感通诗学是一种空性的诗学，但很快就发展为对万物一体之仁的理解，而接近于强调温柔敦厚的儒家诗教及其诗学。这一个过程，类似于以佛释儒，而又以儒摄佛。只不过他仍然是以感通的方式实现的，而缺少更为清晰的理论思辨。诗人的诗学转变，其实对应的是思想史上的问题。佛教对中国心性之学的贡献，是无论如何强调都不为过的，但思想的会通历时甚久，从魏晋玄学到阳明心学用了一千多年的时间。“夫子之言性与天道不可闻也”，儒家当然也有心性之学，不过可能不及佛教的心性之学充分，所以传统士大夫才非要以佛治心。与哲学家的思想会通相比，诗人的感通就容易多了，更何况在思想澄明之后。一般来说，心学在现代中国更多起到革命性、反叛性的作用，同时也有批判性和启蒙性的作用。这一过程在晚明就开始了，在晚清民国更是如火如荼，实则帮助完成了现代中国人的心灵革命与心性启蒙。但在杨键这里，反叛性最大程度地得到了削弱，他对李贽和鲁迅应该都不会太感兴趣，而很快走向了保守的辩护。他原本是一个念佛的平民诗人，反而开始向往成为一个传统儒家的士大夫诗人。这恰好是需要反省的。其实，现代心性之学带来的结果也是两义的，包括积极和消极两个层面，类似于佛教的大乘与小乘。
　　从心性的消极性这一角度，可以发现，杨键诗中大量出现的是一种哀歌：
　　过了许多年之后，我才发现
　　芦苇是天生的哀悼者——
　　每一杆也是一位慈母
　　安慰着我们心里的死者
　　至善至柔，同河堤上的柳树，
　　乃是时光中的精华。
　　——《芦苇》
　　芦苇作为“天生的哀悼者”在他的诗中反复出现，形象颇为动人，不禁让人想起帕斯卡尔“会思想的芦苇”，但与之不同。这是对于作为历史牺牲与祭祀之物的生命的哀悼，由于与现代的生命相通，实际上拥有很大的阐释空间。杨键的长诗《哭庙》，也应该被视为生命诗学，从福柯到阿甘本的理论都可以在这里找到用场。然而，一旦杨键从心灵的消极性试图走向积极性，抑或说，从哀歌走向赞歌，所得到的结果却颇为不同，如在《老祠堂》这一首诗中：
　　人们在老祠堂边煮着一个大牛头，
　　老祠堂里只剩下一棵银杏树了。
　　大牛头笑着，
　　在火上笑着。
　　因为它的血沿着家乡的小河，
　　流向长江，化作了江水。
　　你们相吻的嘴唇啊，
　　好像屋顶上的炊烟……
　　所得到的印象竟然是一种恐怖的微笑，“大牛头笑着，/在火上笑着”，尤其出自一个素食者笔下。甚至要将生者也纳入进来，“你们相吻的嘴唇”……杨键的笔致毕竟更为适合哀歌而非赞歌，这也是因为他的感通诗学更多从佛教得到了力量和启示，他对儒家士大夫只是有点表面的艳羡，想要从孔子的“祭神如神在”来领会和重新塑造汉语的精神。杨键对哀悼之情的书写，在当代诗中可谓难得，但写《老祠堂》这样的赞歌则是勉为其难，实际上即使《老祠堂》还是以哀音为基调、以哀悼为基础的。在他对祭祀行为的书写和想象中，心灵的消极性和积极性并存，造成了一种两义性，他明白，“自我降生之时，/一种丧失了祭祀的悲哀即已来到我们中间”（《自我降生之时》）。但仍然相信：“在活人那里得不到就在死人那里得到，/在死人那里得不到就在自然那里得到，/在自然那里得不到就在神灵那里得到。”（《你会吗》）这就远离了孔子的“未知生焉知死”“子不语怪力乱神”。孔子也是矛盾的。杨键一意孤行的书写，结果是让现代抒情主体消隐于甚至让位于一个祭祀空间，“我好像一座荒废的大祠堂，/黑暗，吓人”（《死去的人向窗里怅望》）。祠堂终于成为现代诗中的异象，“我就在祭祀的路上。/……一路上浓重的牺牲的气味压得我喘不过气”（《尊德堂》），带着心灵的两义性也即含混性。其实这种含混性才是现代汉语的真实处境，也是杨键感通的极限和“没影点”，有助于我们探讨传统的感通之力及其界限。杨键在青年时期写下的《命运》一诗，似乎也预示着自己的命运：
　　人们已经不看月亮，
　　人们已经不爱劳动。
　　我不屈服于肉体，
　　我不屈服于死亡。
　　一个山水的教师，
　　一个伦理的教师，
　　一个宗教的导师，
　　我渴盼着你们的照临。
　　——《命运》
　　的确，杨键还是一个山水的教师，他是当代诗中山水书写的隐秘起源之一，一如他笃信的那样：“在山脉与湖泊之间，有着对人的拯救。”（《在山脉与湖泊之间》）这就从神灵再一次退回到自然了，而从死者的世界再一次退回到生者的世界，是否可以从消极性走向积极性呢？抑或，从对祭祀的回望，再一次走向生存的勇气，诗性地栖居在天地神人之中？“我渴盼着你们的照临”有另外一个版本：“我渴盼着你们的统治”。近些年，杨键的抒情诗开始有向箴言（诗）转的倾向，这一看似单纯的技艺转向，其实也凸显了感通诗学的精神界限的问题。