黄恩鹏
　　周庆荣在《格物、及物、化物及其他》中谈散文诗时认为：“走出对事物影像的过度描摹和轻易抒情，以思想和本质的发现进行诗意的呈现。鉴于散文诗在叙述上的优势，写作者更要清醒自己在场的意义，让作品能够超越平均的立意，文字中料峭的部分便是你的写作价值。”如果从这一段“散文诗观”中提纯关键词就是：在场、诗意、思想。而我所理解的“在场”，一是现实主义当下场景的超验感悟，二是主体的有效介入、对时代精神观察并为其命名，三是对未来的一种预言性叙述。多年来他倡导散文诗文本写作要凸显“意义化”，要有“大诗歌”的文本理念。故此，我读他近些年来零零散散发表的作品，总体感觉他一方面探赜诗文内在艺术及其审美特质，另一方面又能破除窠臼自成面貌。创作态势是由文学必然的秩序走向文本的自由和自觉。语言策略隐匿，文本始终贯彻着人与世界的紧密联系，从而提纯出他所说的“料峭的部分”。
　　人类社会不管有多少喧嚣，都有共同的大孤独与大寂静。万物有代谢，人同万物一样无依无奈。看见胡杨，想到离群索居、澹泊明志以及时间酷烈的存在：“认真地活，勇敢地死。然后，自己是自己的碑。”（《沙漠上的烈士》）“我说它是真正的烈士，在荒寒的原野，在高寒的气候中，它努力生长的事迹就是今天我们人世间最需要的鼓舞。”一隅见全局，小中见大的图式，不单单观其形骸之状，还重在精神上的传导作用，从“胡杨”这一本体引发精神的与哲学的思辨，阅之如临悬崖、面阔海，身形为之激越，精神为之慨然。另有《胡杨的祭奠》对生存的思考：“胡杨的身体一半仿佛沙漠，剩下的茁壮因此与沧桑为邻。”“每当风卷黄沙，碑上的文字就开始复活。马、骆驼和狼，它们曾经发出过各自的声音。”一种独特的接近本真的存在，喻不屈的灵魂，喻弯而不折的傲骨。既有古典的神秘性，也有现代的精神性。文字奇崛，思想高华。所袒露的，不仅仅是躯体，更是生命精神。《半枯的胡杨和晚阳》中又这样写：“我看到一棵胡杨大半个身躯已经枯萎，仅有几片绿叶的那根手臂，在拽住一点点一点点沉下去的太阳。”“孤独的老人，拼尽最后的力气，也要为这片土地多留下一会儿光明。”以纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千仞在握。胡杨，是人类精神的审美喻象。诗人观物，“于活处看”，而如是观理，胸襟不患不开阔，气象不患不蓬勃。当然，也有“小而清高”的象征之物，卓然于生命本质：“在后麦子时代，生长的过程被忽略。”（《后麦子时代》）“从麦穗上走下的麦粒，它们必须磨碎自己，必须重新彼此热爱，然后必须混合。”言说的本质是为了提炼思考。生长的麦子，或人皆轻之，但又不能离开。这是麦子的品格。自然之物，其性自足，委曲求全，但必须“磨碎”，然后“混合”。语言叙写得平静，内心却是痛的。麦子是麦子，亦是人之本身。通过精神的暗示来警策自己。美好不美好，其实都存在着。麦子的属性决定它是美好的征象。而在一个“断垣”上也能看到人的精神永恒：“我一直相信，真实而生动的爱应该在这样的人手里。”（《断垣上的掌印》）或者看到物质速朽：“城墙中那些与功名利禄有关的构成，是已经坍塌与风化的部分。”精神与物质，人之所求、所尚、所贵，自有差别，也因此毋须强辨轩轾，况且有的差别大多是文化与心理上的。人各有志，大的社会理想听得实在太多，小的民间香火也从未断过。自然物象有高士形象的存在：“解构后鹅绒那样的柔软，一抱团就是坚定的信念。在野僻之地，安静的猛士怀揣蒲草之心。”（《雨中观蒲》）抱团而聚，风吹散开。有如圣哲，最终的自己，是无滞于物，或者一物不留，从有到无，把种子全部播撒出去，从无到有。或者有如竹子那般，胸次常空，虚怀而立。正是“空空如也”的人生境界，倘若没有深刻的人生体验，就无法从自然物象中领悟到生命的真髓。
　　《大凉山上空的鹰》寓意明显：“在大凉山，我久久地望着天空的鹰。俯冲，那是看到了硕鼠？上升，地面上那些令人惆怅的细节终将模糊。”鹰的存在也是力量的存在，是可厘清事物本质的映照。人与一切生命的对接，只在于一瞬间升于高处的鹰（神明）的启引。鹰是高天“神明”的喻象，也是一个人的精神品格指向，有了这种认知，在“我”之精神苦苦挣扎之后，对自身力量努力追取的梦想其实已然有了。那么，只有人与鹰的精神对接、互映、互换、互比翼，人或能摆脱不堪。但对人而言，寻找高远的生命精神（寻鹰），就一直没有停息过。鹰所看见的天空是高远广阔的，因此诗人或有了“没有鹰的存在，我们如何对付地面的鼠狼”的感喟。《山水记》：“平坦与起伏，山水如上帝，一生只能对它顶礼膜拜？”文本的隐喻让我想起诗人的《山》。取材虽司空见惯，却提出本质的疑问：不要总是认为山的高大即是精神的高大，虚幻的梦想并不能代替什么。低处的山，却能让人攀登。而无论山有多高，“基座总是要厚重些”，否则山难为山，也难以稳固。他用了“龙”与“蛇”的虚与实、大与小比较，互证虚无与存在。同样，《昆仑山口》也是有着思想的言说：“我来时的路上站满疲惫的修辞，这些修辞不是我走进你的障碍。”看山读山，观内心，观精神，观灵魂，有“相看两不厌，唯有敬亭山”的味道。还有《路过玉珠峰》：“人间对天堂的爱是否就是让现实服从幻境的指导？”“我是山下人，当生活热火朝天的时候，我是一个路过者，也是一个抬头看天同时就看到你的人。”山川之美，古来共谈。孤寂的内心，面对自然的造化，某种时候总能够找到与其相契合的部分。自然的大山大水，是性灵，更是人类精神和灵魂的道场。升华了认知，这时的“山”，所展现的已非一般意义的“山”了。面对高峻伟岸之山，林泉之志是难以丢弃的。“振衣千仞冈，濯足万里流”，逃离了俗世的困扰，隐身于山的清隽与水的柔美之中，不啻于人生理想的某种裨补。多年前周庆荣的《我们》之《山谷》系列，是作为60后的“我们”这一代人的深邃思考。山谷偶入，瞻览无厌，仪象屡变，比照人生，莫不如此：身处风云莫测之中，而入山谷，而出山林，而啸山巅，再退谷底，寻人生来处，崖谷之间，会物无主，怎奈现世缠身，如何超然？也真是“此中有真意，欲辨已忘言”了。
　　再如《人图腾》，也是自然图腾。比如一身热血追赶太阳最后化为桃林的汉子，比如受到惩罚不停推石上山的信徒，比如长空之上飞天奔入广寒宫的女人，比如骑牛出关行大道的老者。“图腾后的生命就舍生取义了，万物就都在身外。”一种超然物外的精神主体其实是人也是自然。或许，只有“时间才能听懂的声音”。与此类似的，还有《魂标本》等。在《上等的磨刀石》中，诗人这样写：“一把好刀，只有被自己的历史磨过，才能最后所向披靡！”道出了生命的精神和灵魂的取向，时间的沧桑感与岁月的灼烈感、人与社会千丝万缕的联系。寻常石板路，像磨刀石，有的人磨出了玉一样的人生，有的人磨出了刀子一般的凌厉。而有的人，却被磨掉了糙粝呈显圆滑。《关于可能性》是一种精神假设或者一种意义指向。但都有着与现实的某种关联，批判抑或赞美。隐喻是文本存在的要义，对个体尊严的人性护守、不堪重负的绝响、锤炼生命意志的声响、对于精神性质的坚持等等皆如是。《蒲公英素描》省察幽细，由小而大，由精微而广远：“当我完成一棵蒲公英的素描，我是在公开一个秘密：世人眼中的飞絮，其实是生命的自我播种。”观察卑小事物，提纯精神品性。在“春风”“春雷”“向日葵”，甚至“秋菊”等面前，蒲公英只是一种渺小卑微的草木。人回归到了自然本初，就有了非凡的精神体认。自然经由我眼我心，就一定“有我”。有我，即与草木同类。《深井之水》：“一桶清凉的水，在炎热的夏夜，从乡村少女的秀发开始，流过手臂和羊脂玉般的身体，谁能够准确地形容深井之水的具体形状？”“在美好之前，应该有一次深刻。”木桶、绳子、米飨、庄稼的新生叶片、汗水浸透的衣服、女人的双手等等，串成了一个活生生的生活场景。时间是单向性的，稍纵即逝的美与诗意的萌动，情灵摇荡，浑似蒙太奇语境，所透彻的超验与幽微的洞察，悉落文中。意蕴深刻的《医患关系》是一个“剧场文本”，也是诗人此前常用的手法。比如：《三人剧》和长章《诗魂》，通过不同时空不同事件中的人物“对话”，或者内心“独白”，喻指历史，批判现实。其“料峭的部分”就在于“药医”与“心医”的关联、对话所产生的思想，表达人性的匡正与追求。《一只喜鹊和三种果实》是一种灵趣抒写。诗人院子里有结了果的三棵树：李子、柿子和核桃。喜鹊对三棵树的“认知”，其实亦是对不同事物本质的认知。“喜鹊比我更珍惜秋天”，不露声色的“劝诫”，似乎比凌厉的批判更有力量。
　　《与鳄鱼说》也颇有“劝诫”的味道。“我对鳄鱼说：这是我的一次度假式的游泳，而且，河畔只能美好。”我们期待的人文生态的美好，总是会被一些无视人类秩序的人破坏。魏晋是诗人狂放的时代，也是不羁于礼数的好时期，但仍有别类的诗人，喋血于他所处的“天下有道则见，无道则隐”的山林。岑寂空山，良宵月华，颠狂者总有所凭借的酒和琴，觞次滴沥，酩酊之际，非酒能安神哉？《广陵散》之“当清醒命运无法自由书写，不如自己抚琴，激越或者低缓，任性的人，自己给自己送行。”与《想到笋的尖锐》的“一开始，都需要尖锐。沉睡多年的土地是桎梏也是共识的营养，尖锐的意思是为了让自己成为应该的模样。挺身而出，从桎梏中。未来竹子的根，如同笋的母亲的觉悟”一样喻指现实社会特立独行的思想者。而同样有类比性的，是他的《藕》之辩说“大环境”之恶与“人本”的自洁。藕生水底，平时不显露，而是深扎于污泥之下蛰伏。它让荷花抛头露面，却让自己甘入污秽沉埋。“藕，坚持。如地狱里最后的净。”作者对于莲荷庸常所赞美的“出淤泥而不染”，并不能苟同，因为这些荷花，只在短暂的夏季的阳光下灿烂。相比之，荷花的根——藕则是“在耐心地憋屈”里生长，是在黑暗和重压下坚忍着自身的精神力量。到底谁该得到真正的赞美，就一目了然了。再如《武侯祠》：“他把自己活成了他人的祭祀。”“后来的马谡太多，武侯祠的主人再也斩不完。”既有现实性，也有批判性。一如雕塑里的拉奥孔与诗歌里的拉奥孔，其实是不相同的两种形象，是“最富于孕育性的那一顷刻”的启悟。
　　戴卫的画，孤傲绝伦，质蕴高古。画与诗，相鸣相合。天趣与真意，是中国画的内涵，是画家心性的外露。画理之美，语言之秀，敞亮明晰，不媚庸艳。诗人以冰雪之心，行米盐之地，徜徉画境，寻绎诗意与画境呈显的思想，遣词造句，亦似野云闲飞，言情言意言思虑，亦如素月悬照。“那些黑暗了自己的人，来吧，我为你提灯”（《让我们一起执灯而立》），“当夜色如此庞大，一人执灯是不够的。我愿意是又一个善良的人，手里捧着一颗能够在黑暗中发光的心”，“谁在迷途，灯光就为谁而亮”，社会的责任与生存的忧患，言说的是人性的光芒和人类的精神力量。道德伦理，人性谦卑。诗人领略生命精神的同时，诉求个体的道义不能缺失，总能从自然的趣味中获得诸多行世道理。诗意所指现实，亦是对古之经典的另种解读：“庄子智慧在于，让自由自在的事物和自己无关，只做旁观者。尊重鱼和水之间的感情，旁观的力量大于直接介入。”“观鱼，能够看到哲学在鱼尾甩动，浪花是我们现实的需要。”（《正确的观鱼态度》）庄子之所以要作逍遥之游，乃是想超越时空的有限性，寻找到“无何有之乡”境地。除去虚妄和执念，那么入世就与自己有了关联。而出世的孤踪，也要与己有关。万象物色，可感发志意，引譬连连，寂然不动，又能应乎无穷。观鱼，观自在。鱼在水中，有如悬空而游无所依，生命精神的符号在微茫的时间里欲出，是文本所要表达的。也是明心见性、见精神；也是明道见理、见秩序。心灵也在主客相通之中获得了神谕。唯其志存江海，忘却了纷嚣俗染，才不会累其心，从而生发千仞高深之理想。圣者用心若镜，便是无我。心性的修炼到了一定程度，果然能心静如水若镜，天地之物态精神便毕现无遗。“虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也”（《庄子集解·天道篇》）。《壁前心语》有思辨性：“把常用字选择好，它们有着芸芸众生的体温。如果写成一篇文章，文章中定能读出田舍、稻谷和麦地。读出声来，人们听到了蛙鼓蝉鸣，其实，鸡犬相闻。假如遭遇黑暗，豆油灯和萤火虫仿佛发光的蝇头小楷。”历史可以当作现实来读，现实可以当作个人的精神史来读，墙壁可当作一种灵魂境地来读，静穆也可以当作理想本身来读。诗画同臻，意境相契，这是画境生发的诗品。那么，品性达至虚静，精神内敛，默然返照，本质问题就显露了出来。何人不是壁？何人不是面壁之人？《猴戏庄重》讲的是北宋画家易元吉离家远游，师法自然，寄居山野，揣摩自然风物，最终明晰了艺术创作师法自然的重要性。诗人这样写：“我信为是猴戏生动了人类”“那些率真的人，才是真正的永生。”《蝴蝶必须在飞》写法轻灵，有隐秀之美。“不要给一只蝴蝶准备一片花海，要让我有梦”，“每一个人可以大，大过庄周和他的梦；每一个人可以小，小如庄周和他梦中的一只蝶”，完全契合了《庄子·齐物论》“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也”之生命理想的指认。庄子美学更是一种生命美学，核心是：超越本体束缚，飞向无限自由的精神状态，便是人生的最高境界，亦即“道”与“非常道”。中国哲学研究常常使用“负的方法”，特别是对“道”的阐释，并不直接说清楚“道”实际“是什么”，却只说了很多的“不是什么”。这种“负的方法”有其必然性，“道”不可言，或者说不清楚，即以物象存在或者行为来喻之，从而让人明白了“道”到底是什么。那么对于诗文本而言，也是如此。山川之悠远，总会使主体在与客体的距离中，捕捉到某种主客契合的情绪。《生命的痕迹仿佛一砚一墨》：“要认真研墨，墨汁够用就行，不浪费给卑鄙，不用多余的墨去抹黑别人。”一砚一墨，味觉到的，是一种“劝诫”的精神美学。《钟声》谐音“众生”，肃然的生命在聆听大地的鼓声。“我想信童话里的人。我想把人的头颅画成钟，把眼神画出声音。我把人的心跳画成历史的细节，喜剧时忧患，悲剧时坚强。当事物温柔，钟声说出最后的真话。”钟声其实是历史，是伤恸肝肠的声响，它让生命灵魂震颤，它让人类精神空谷绝响。也因此钟声说出的是“最后的真话”。那么这“最后的真话”又是什么？或只有自己体味了。在《人间烟火才是万佛之佛》之《峨眉山之万佛崖》里：“看！又过来一位体魄健壮的男子。他喂养了马匹，耕种了土地，并且收获了庄稼。他祼露着上身，背负着他的母亲，攀援而上，他要给母亲地面上最美好的高度。阳光趴在他古铜色的皮肤上，每一滴汗水发出神性的光芒。”人是佛，佛是人，人人是佛，仁慈善良的大地是永久的伽蓝。佛即人性，是平等心与平常心。宗炳在《明佛论》中说：“佛国之伟，精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空，宿缘绵邈，亿劫乃报乎？”概括了佛教的宏旨，并以“精神不灭”为要义。关公云长是“精神不灭”的民间圣神，身映如日，心清如风。“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微”，王摩诘也是如此。《王维诗意图》：“王孙一个都没有留下，只有我穿越千年去看你。”“如此一坐，人间又能越过千年。”其实，诗的美学应该“出发于人物品藻”（宗白华），有了人，才有审美境界。周庆荣在《诗魂》中写王维（第四幕：王维——繁华落尽我更静）两章其实是互文关系。王维离开了官场，才有了禅、空和寂，才有了明确的生活态度。诗坛画坛圣手，追求主观精神自由境界。王维有自己的生命态度，虽在世间却有出世之法，在家与出家一样可以得道。清净洁情，心生妙境。诗之上乘，乃“虚无之有”和“寂寞之声”，“游心于寂寞，以无为贵”。也因此有了“明月松间照，清泉石上流”，有了“人闲桂花落，夜静春山空”，有了“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，有了“空山不见人，但闻人语响”，有了“行到水穷处，坐看云起时”，或有了辛夷坞、鸟鸣涧、辋川、梓州。诗与画，以神运化，与天地同巧的“活法”。“活着就是一切”，道理简单实在。《半日读书半日静坐》之《辨识自己》：“半日读书，我对别人的生活充满敬意。半日静坐，我想给自己的生活留有余地，然后，认真地热爱这苍茫的人世。”心为法本，心作天堂。读书与静坐，都是人生修炼的方式。也是静思的一种。慧远说：“鉴明则内照交映，而万象生焉。”静思，带来的是澄怀味象与涤除玄鉴，与老庄的“虚静”说同理。闲居理气，披图幽对。圣贤映于绝代，万趣融其神思。读书、静坐，与天地沟通，与圣者对话。思考洁净，无多赘疣。《登高后再俯瞰人间》之《杜甫登高诗意图》，古人把登高览景望远作为人生的一种修行方式。登高一望，天涯可见，峰岫峣嶷，云林森缈。可以有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的人类整体更替的兴叹。“登高了，不蹚浑水，不身陷泥潭”，既超越于现实缧绁，也使得精神舒展高度自由。登高而沐清风，如同周敦颐般的“净莲”情怀。登高即脱尘。登高的人是胸怀天下的人。登高会带来想象的翅膀冲破客观时空的云层，上可达天，下可入地，可以回溯千载之前，可以驰骋百代之后，是人类的心灵哲学。“登高”诗意独到地表达了对古典文学深邃的领悟和认知，提纯了澡雪心灵的价值观。
　　黑格尔强调“一种灌注生气于外在的形状的意蕴”，“要显现出一种内在的生气”。斯坦尼斯拉夫斯基也提出“内心视象”的美学命题，他认为，视象从内心、想象和记忆中迸发出来后，就无形地重现身外供人观看，对于这些来自内心的假想对象，不是用外在的眼睛而是用内心的眼睛（视觉）观察。王夫之的“现量”说“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”亦如是。审美势能论，是中国古代诗歌美学中“言有尽而意无穷”的传脉，超然玄远，盖谓此也。比如《致大海》：“我一直有一个秘密，海平如镜意味着不祥的预兆。大海，必须波涛汹涌。”感召无象，变化无穷。诗的意象，是诗人“神与物游”的结果，一方面受“物色”感召，一方面运以主体神思。所创造的意象中渗透了内心的观照。天地自然之象与内心营构之证，运思中能听见“定风波”，妙想时能听见“破阵子”，放达的际刻能听见“斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜”的大生命精神，是主观体验的本真要义。既便是一个小小水巷和水湾，亦能写出独到的诗意：“狭长的石皮弄，多么像一条舒肝的经络，气血一旦生动，小镇就会热血沸腾”（《石皮弄》），“每一个房子都是旅行者的客栈，枕水而眠，所有人都是梦里的乡亲”（《水墨西塘》）。摭其物象入诗，意象委婉含蓄。像王夫之所说“心中目中与相融浃，一出语时而得珠圆玉润”。与山水画一样，山水之间可以悟道，可以表现宇宙精神，其最高境界，便是通过山水之魅“畅神”。从而使得精神驰骋遨游，进入诗意的言说天地。自然山水与古典人文之间所搭建的诗性人间元素，入诗、入精神。“一花一世界，一沙一天国”，一切生灭变化在艺术的天地里都象征人类大生命的存在。心体无滞，顿悟真如。质实而趣灵，以诗的心态填平入世与出世的沟壑，从而在尘世得到心灵的超越。生活的场景其实就是一场戏，角色多多，剧情复杂，活灵活现。汤显祖论曲拈出了“意、趣、神、色”四字，移至论周庆荣散文诗文本，亦可相宜。另外还有一些写亲情的作品如《周末，观察孙女九言》：“你饿的时候就哭，玩具、有声读物和大人眼里的风景，一律无效。真理如此简单地被一周岁的孩子发现：风景在温饱之后。”趣灵视角，谛听本真。孩童是天使的喻象，有纯净的面孔和心灵。通过孩子的行为，可以照鉴大人的行动准则。像安德拉德所说，“孩子的手照亮了我的手”。从人类精神的层面来看孩子的世界一定是无限美好有秩序的世界。或可这样说，孩子是人类生命之旅中的灯塔，对于人类世界而言，善美与纯净，其实就是人类的生存理想。
　　近些年来，在一些重要刊物陆续读到周庆荣的散文诗作品，总体感觉他的文本多是以物象或事象进行本质提纯隐喻言说的。手法复调、立体多元。语言策略智慧，以思考拓展意义的辽阔和思辨的纵深。且能去除芜杂，一句到位，减少主观的抒情延宕，句子与句子之间有着嵯峨起伏的思考脉迹，从而开掘了诗文本隐喻的有效言说空间。因此，《沉默的砖头》《创可贴》《松：自语》《废墟：元大都》《档案里的铁匠》《一只蚂蚁不去批判自己的国家》和新近创作的《佛阁：米拉日巴、诗与方法论》《草堂问》《影问》等作品，都体现了“意义化”写作理念和文本思想内涵，诗意独到，廓然容物。当然，除了经验，更多的是他着重于“在场”体验，提纯并为之命名，这些在我看来皆是诗人思想的放达和对现实世界的直视，他以诗言事，言“可道”的现实，而非对芜杂社会的逃离，而非对于纷扰世俗的回避。