张永峰
　　在诗歌界，李少君被誉为“自然诗人”，他近年出版的诗集命名为《自然集》。这表明“自然诗人”不仅是诗歌界对于李少君的评价，也是诗人创作的自我意识。李少君诗歌的自然抒写在美学层面及其他层面到底有何意义，是学界关注的一个问题。

一、李少君诗歌的不同评价与“自然的再发现”

关于李少君诗歌的自然抒写，当今学界有两种具有代表性的观点：一、强调其承续中国古典诗歌传统，弥合新诗与传统的裂痕，通过“复古”而创新；二、强调其回应当下现实，反思现代性的桎梏。
　　关于第一种观点。雷武铃在文章中谈到：同是遵循“复古路线”，但与萧开愚提倡的“克制的儒家精神”、柏桦宣扬的“富裕的才子佳人的逸乐”不同，李少君要传承的古典传统是“田园自然，山水自然，以及道家的清静无为、放任自由的道德与秩序”。也就是说，李少君一方面歌咏自然，一方面礼赞自然所体现的“自足的美好的道德、秩序”，而“这可谓他诗歌的出发点，价值与伦理基础”。由此，文章肯定了李少君在新诗接续传统方面身体力行所具有的意义。张伟栋在文章中首先讨论中国古典诗歌传统对于新诗写作的“意义悬空”问题，也即新诗与传统断裂的问题以及由此造成的“新诗在成就上既低于其所模仿的西方现代诗，也无法与古典诗歌相比”。在此基础上，文章论析李少君对自然的抒写如何自觉遵从“诗教”传统之下的古典法则，从而构建明晰的诗意。
　　关于第二种观点。杨庆祥撰文认为，“在现代资本日益管控侵蚀一切的当下”，虽然李少君“一再借用或挪用中国古典诗歌的意境和修辞来达成一种诗歌美感的现代生成”，但是在他最优秀的诗歌中，当下意识、现代修辞与古典文脉并置涌现，“这是李少君与同时代的那些醉心于古典诗歌美学的诗人们最大的不同之处”。因此文章认为，“李少君的全部努力不过是为诗歌寻找其在现代的‘肉身’，也许只有从这种‘生活在当下’的肉身感出发，才会有李少君诗歌中的‘自然’和‘草根’”。与之相应，罗振亚、邵波撰文从“通往自然的津渡”“点石成金的哲思”“春夜的辩证法”等三个方面论析李少君自然抒写营造的诗意空间。文章指出：“面对这种现代化浪潮的冲击和日益严重的自然灾难，李少君开始重新审视现代文明，反思现代性的桎梏，直逼大众文化挤压下现代人精神的荒芜与缺席”。
　　以上简要梳理了当今学界对于李少君诗歌自然抒写的几种不同评价。这些评价基于不同的分析视角和问题意识，都有自己的发现。不过，这些评价虽然都立足于论析李少君诗歌中对于“自然”的理解和表现，但是对于何谓“自然”这个问题，却都潜在地认为是不言而喻、无须回答的。因此，这些评价虽然不乏洞见，但是都未深入讨论李少君诗歌在“自然”的各个层面如何展开文化争夺。
　　实际上，社会文化的变革总是伴随着人们对于自然的理解和认知的转变，这种转变经由文艺的表现而对社会生活产生进一步的、更广泛的影响。因此，在社会文化变革时期，“自然”就成为了文化争夺的场域。
　　对自然的理解和认知如何影响社会生活，典型的例子莫过于“自然的发现”如何促使科学的诞生。关于此，有论者指出，英国科学史家洛伊德提出希腊科学发端于“自然的发现”，但是洛伊德因袭“科学起源于摆脱神话”的实证主义教条，认为“自然的发现”指的是“意识到自然与超自然之间的区分”。而论者认为，“自然”一词在西方经历了一个由“生长物生长”“自己如此、不假外力”到“根据”和“本质”，再到“自然界”的转义过程。因此，“希腊人的‘自然的发现’包含两个相互联系的方面，一是指通过追究本质、根据的方式来把握存在者之存在，二是指通过与制作物的对比开辟出一个被称为‘自然物’的存在者领域”。就前者而言，“由于‘自然’意味着‘本质’和‘根据’，而追究本质和根据的活动就是今天被我们称为‘科学——哲学’的活动”。而与“制作物”相区别的“自然物”或“自然界”（“自然物的世界”）被划定为“独立的存在者领域”，则是追究万物存在之“根据”（“自然”）的科学活动的逻辑结果——“制作物”与“自然物”存在根据不同。在此基础上，论者考证中国古代未有这种“自然的发现”：在中国古代文献中，“自然”的含义一直停留在“自己如此、不假外力”以及“自主”“自持”“自立”的层面，因而不能借此开辟出一个“特定的存在者领域”（即“不能问自然是什么”），所以未能孕育出自然科学。
　　不管对于中国古代文献中“自然”的含义尚存在怎样的争议，一个显见的事实是：随着近代以来西方资本主义入侵、西学东渐、自然科学输入以及中国现代化的展开，建立在自然科学基础上的自然观念普遍建立起来，自然界作为外在的、独立的存在者领域也被社会普遍接受。时至今日，“自然”这个概念大致具有三层含义：（1）科学意义上的自然，指自然物和自然界（“自然物的世界”），当然也包括自然物和自然界背后的客观规律和必然性。（2）社会意义上的自然，即作为人类历史实践产物的“第二自然”，是指社会存在因习以为常而“自然化”，即所谓习惯成自然。这体现了“自然”的社会性与历史性，关系到何种社会制度、意识形态、生活方式被建构为“自然”，这尤其是文化激烈争夺的领域。（3）“自然”原初的含义，所谓自己如此、自然而然，指事物的本然和本性。这关系到人的“内在自然”或者“自然人性”，关系到对人性的理解和解释。
　　在当今时代，“自然”的三层含义指涉的事实领域的具体状况是：第一，在自然界（“自然物的世界”）层面，自然不仅被划定为独立的存在者领域和一个外在性的世界，而且成为被利用的工具、被掠夺和消费的对象。第二，在“第二自然”层面，消费主义支配之下的市场经济、社会状况和生活方式成为“第二自然”。第三，在人的“内在自然”方面，随着消费主义意识形态普遍确立，追逐个人利益最大化的人格与不可遏制的消费欲望被视为“自然人性”。这三个层面相互作用，共同构成当今时代“自然”的实质内涵。
　　但是，“自然”本身是一个文化争夺的领域，在这种争夺当中就孕育着“自然的再发现”。李少君诗歌作为一种文化争夺的努力，就是一个重要例证。而所谓“自然的再发现”，是指打破当今时代“自然”各个层面实质内涵的自然性，揭示其弊病和非自然性并寻求超越它的可能方式。

二、超越“风景的发现”

与前述学界的观点相联系，可以说，在李少君的诗歌中数量最多的是通过抒写人与自然的美学关系，来反抗工具主义自然观或者自然工具主义，以图实现自然观的重建。具体地说，这些诗歌大致包括两类：第一类“以我观自然”，通过抒写自然风景的美感和灵韵、自然对于人的超验启示以及抒情主体与自然生命的友好相处，超越自然界的客体性和工具性。第二类“以自然观自然”，站在自然的立场上反观自然的工具性地位，批判工具主义自然观，揭示其弊病和非自然性。

（一）以我观自然

李少君诗歌中此类作品很多，首先看《春寒》一诗：
　　又一个幽静的所在/是灿烂野花的秘密行宫/是繁茂草木的深邃渊薮//这藏幽纳静的所在啊/暗地里依恃着清水的涵养/绿杨掩映下的深潭/青石板路上滑腻的苔藓/还有啊，雨后寂寞地等候着的/只容得下一个人经过的小木桥//只是，在此处，林深暗淡了桃红/清贫，抑制了酒色
　　这首诗表达的是对“一个幽静所在”的美感和灵韵的发现，诗中描摹的种种自然意象呈现出这个幽静所在的诗意构成。这里隐含着一个凝神观照、独自沉思的抒情主体，诗歌最后一节直接表达了抒情主体的感悟和议论，道出了“此处”——这个幽静的所在——对于外部“酒色”欲望世界具有的抑制意义。这首诗不只是呈现抒情主体视野内的自然景物，更是叙述抒情主体发现这些景物以及这些景物所具有的意义的过程。从诗中可以看出，抒情主体是不属于这个幽静所在（乡村空间）的外来者，尤其是诗歌首句的“又”字提示着抒情主体的外来游历者身份。而且，诗中的某些意象与“此处”居民的生活相关，但诗中没有他人出场，这表现了抒情主体孤寂的心境。
　　与此相关，《玉蟾宫前》一诗中这样抒写山村景象：
　　一道水槽横在半空/清水自然分流到每一亩水田/牛在山坡吃草，鸡在田间啄食/蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹/桃花刚刚开过，花瓣已落/枝头结出一个又一个小果//山下零散的几间房子/大门都敞开着，干干净净/春风穿越着每一家每一户/家家门口贴着“福”字//在这里我没有看到人/却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序
　　诗歌的前两节描绘了一片清新恬静的田园风景，最后一节表达了抒情主体对于这田园风景之意义的独到发现。这首诗中更多地描写了当地人们的生活空间，但如诗中所言，“在这里我没有看到人”。最后一句中的“它们”自然也不包括这里的人。这同样彰显了没有他人出场的孤独的抒情主体的存在。
　　以上两首描写自然风景的诗，都隐含着一个孤独的抒情主体。前述雷武铃的文章谈到，李少君的很多诗，“都是抒情主人公一个人独自在一种充满意味却始终未有其他人出现的世界中，独自感受”。关于此，人们很容易想起柄谷行人在其著作《日本现代文学的起源》中讨论的“风景的发现”。通过分析国木田独步的小说《难忘的人们》中主人公大津坐小火轮渡过濑户内海时的情景，柄谷行人谈到：
　　这里表明，风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了“无我无他”的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视“外部”的人发现的。
　　在柄谷行人看来，“风景的发现”是现代文学发生的一个标志，而“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了”。这个认识装置实际上是对西欧中世纪超越论式的“场”（“知觉形态”和“价值”）的颠倒和翻转。这颠倒和翻转意味着人们从先前普遍尊奉的某种先验论（比如宗教信仰）中解放出来，意味着沉迷于内心世界的“内在的人”的出现。也就是说，“风景”是无视他人和外部现实的“内在的人”的发现。柄谷行人在这部著作后面还谈到，与纯粹的（写实的）风景取代概念的风景的逻辑相一致，在日本近代戏剧改良运动中，市川团十郎的表演用“素颜”（写实的）取代了原来歌舞伎演员厚重化妆的脸谱或者“假面”（概念的）。关于此，柄谷行人说，“正如风景从前就存在一样，素颜本来就存在的。但是，这个素颜作为自然的存在而成为可视的并不在于视觉。为此，需要把作为概念（所指）的风景和脸面处于优越位置的‘场’颠倒过来。只有这个时候，素颜和作为素颜的风景才能成为‘能指’”。
　　以上述柄谷行人的风景理论作为参照，李少君诗歌的抒情主体首先是作为一个沉迷于内心世界的现代主体而出现。虽然其诗歌被认为是对古典诗歌美学的继承，但这还是以现代抒情主体的存在以及“素颜”的风景取代“概念”的风景为前提。也就是说，李少君的自然抒写是以现代社会条件之下的主体状况和“风景的发现”为前提。但是李少君的自然抒写并不止步于此。
　　例如前述《玉蟾宫前》一诗，在描摹“素颜”的风景之后，抒情主体赋予“风景”以超验境界：“在这里我没有看到人/却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序”。这类似于传统山水画的“中国哲人彻悟的理想境界”，是诗人在给定的现代性条件之下超越“风景的发现”，代表着诗人一种自觉的文化诉求。因此毋宁说，李少君诗歌自然抒写的美学意义不在于“风景的发现”，而在于超越“风景的发现”，超越现代人与自然的美学关系。而“风景的发现”得到了“自给自足的外在自然”观念的支持，因此这种超越同时也是对于工具主义自然观的超越。这种超越才真正体现出李少君诗歌的美学特征。
　　如果说，“风景的发现”因摆脱了超验论的态度（韦伯所谓“祛魅”）而带来将审美对象客体化、景观化的物化逻辑，而且越是面对自然生命，这种逻辑越是明显，那么这也同时预示着超越其物化逻辑的可能方式，那就是给“祛魅”的自然重新“赋魅”。的确如此，李少君诗歌超越“风景的发现”主要有两种方式：一、汲取传统精神文化资源，重新赋予自然风景以超验的美感和意义；二、赋予自然以主体性，表现抒情主体与自然主体（审美对象）的平等关系与和谐友爱，从而重建现代人与自然的伦理关系。这两者可谓李少君诗歌的重要美学特征。
　　关于第一种方式，例如《大雪感怀》一诗中写道：
　　雪花纷飘下来时，人间烟火倏忽远去/漫天飞舞的大雪使天地一片纯净/雪不仅消灭了颜色，只剩下白/也消除了声音，只剩下静//雪还消灭了时间，只剩下虚无/窗外的世界似乎进入了寂灭状态
　　这里呈现了一种类似于“白茫茫大地真干净”的情景，大雪消灭了颜色、声音、时间，消除了诸相的差别。于是，自然风景就象征着诸相皆空、无等无差的寂灭境界，正如《维摩诘经》所言“法常寂然，灭诸相故”。显然，这首诗不是运用个人化的象征方式，而是从传统佛道文化中汲取公共象征，从而赋予风景（自然）以超验的美感和意义。这可以说是“素颜”的风景向“概念”的风景的逆向运动，意在超越“素颜”的风景背后的工具主义自然观。当然现代社会条件下传统佛道文化已不是人们实然共享的文化——象征的先验意义（所指）并非不言自明，因此这并不等于简单地复归“概念”的风景，而是一种对于当今自然的实质内涵展开文化争夺的努力。
　　又如《偈语》一诗：
　　一团黑云笼罩下的山间小城/大片白云映照着的海边寺庙//我一路独自开车/从交加风雨中抵达明媚晴空//迎面而来的鸟啼对我如念偈语
　　这首诗中，“一团黑云笼罩下的山间小城”“交加风雨”和“大片白云映照着的海边寺庙”“明媚晴空”，分别象征着两个世界：前者象征着现实凡尘世界，后者象征着超越凡尘的庄严净土。鸟啼如偈语，暗示的正是抒情主体从前者抵达后者的觉悟过程。因此，自然风景具有超越自然客体性存在的美感和意义。与此相类，李少君诗歌中诸如《南山吟》《朝圣》《寺院》等作品，都通过赋予自然景物以超验的意义而超越“风景的发现”之物化逻辑，超越对待自然的工具主义态度，开启了重建现代人与自然伦理关系的可能性。
　　关于第二种方式，例如《偶过古村落》一诗：
　　村头，鲜艳的凤凰花在枝头招摇//回首处，一扇小门春风外/满院绿荫红杏生//来时是蝴蝶引路，如入迷宫/去时则黑狗相送，走出花丛//村庄仍然掩映在老榕树的庇护下/窗口的青山，也越来越远//古井里的那一潭幽绿/是此地最迷人的古董
　　这首诗表现抒情主体独自经过古村落的情景，抒情主体虽然是作为外来的游历者，但是已经进入到了风景的内部。诗中的自然生命不是作为物化的景观而存在，而是某种程度上具有与抒情主体交流交往的主体性。来时“蝴蝶引路”，去时“黑狗相送”，表达的正是抒情主体与自然生命之间的和谐关系。
　　与此相类，《鹦哥岭》一诗中写道：
　　鹦哥岭上，芭蕉兰花是寻常小景/鸟啼蛙鸣俨然背景音乐/每天清晨，松鼠和野鸡会来敲你的门/如邻里间的相互访问
　　在这首诗中，“松鼠和野鸡”不是景观化的审美对象，而是自主的行动主体，它们“会来敲你的门”“如邻里间的相互访问”，这活灵活现地表现出抒情主体与自然生命之间的平等和友爱。这预示着现代人与自然的一种新的伦理关系，这种伦理关系通过超越现代人与自然的美学关系（“风景的发现”）得以实现。这种伦理关系打破了当今自然界客体性和工具性的实质内涵，并为其注入了新的因素。

（二）以自然观自然

上述诗歌赋予自然生命以主体性，但还是站在“我”的立场上，“以我观自然”。在李少君的诗歌中，还有一类诗作是站在自然的立场上反观自然的工具性地位，批判工具主义自然观，揭示其非自然性和社会建构性。这类诗作可以概括为“以自然观自然”。
　　例如《某苏南小镇》一诗：
　　在大都市与大都市之间/一个由鸟鸣和溪流统一的王国/油菜花是这里主要的居民/蚱蜢和蝴蝶是这里永久的国王和王后/深沉的安静是这里古老的基调//这里的静寂静寂到能听见蟋蟀在风中的颤音/这里的汽车像马车一样稀少/但山坡和田野之间的平缓地带/也曾有过惨烈的历史时刻/那天清晨青草被斩首，树木被割头/惊愕的上午，持续多年的惯常平静因此打破/浓烈呛人的植物死亡气味经久不散//这在植物界被称为史上最黑暗时期的“暴戮事件”/人类却轻描淡写为“修剪行动”
　　关于这首诗，吴晓东的文章认为，“如果对这种诗歌中的生态主义做一个最朴素的概括，就是诗人践行了一种换位思考，在某个生命个体的时间段或某个人类历史的瞬间，完全站在生物与自然的立场去看世界”。的确，正是站在生物与自然的立场上，才发现了在这个“大都市与大都市之间”的自然王国“青草被斩首，树木被割头”“植物死亡气味经久不散”的“暴戮事件”，才发现了自然的工具性地位。如果站在人类的立场上这个事件则只是一次轻描淡写、习以为常的草木“修剪行动”。这种“修剪行动”是制造人工景观，体现了“风景的发现”之物化逻辑和工具主义自然观。而“暴戮事件”与“修剪行动”之间的强烈反差，揭露出这种物化逻辑和自然观念的残酷性和非自然性。诗中暗示这种物化逻辑和自然观念源自于“大都市”，这说明诗中的“人类”实际上并非普遍意义上的人类，而是按照“大都市”的审美态度和自然观念行事的人类。
　　吴晓东文中谈到，“换位思考”“去人类中心”是李少君诗歌生态主义诗学的确证，这颇具启示意义，但笼统地讨论“去人类中心”难免忽视了人类的具体性和历史性。基于生态主义诗学观点，吴晓东在文中认为，“李少君诗艺的核心是反隐喻的”，因为“文学中的隐喻语言忠实地隶属于人类中心主义的意识形态”。这种观点在其设定的语境内具有深刻的道理，但显见的事实是李少君诗歌中并非没有隐喻语言。或许可以说，李少君诗歌的一个明显的美学特征是自然风景的抒写带有“叙事性”，其抒写自然风景的诗歌常常带有叙事特征。之所以如此，是因为其要突破由“大都市”支配的审美态度和自然观念，要讲述关于自然的新的发现和新的故事。也就是说，这种叙事性服务于“自然的再发现”。
　　《废园》一诗某种程度上延续了《某苏南小镇》的逻辑，讲述对于自然的新的发现：
　　表面生长的花花草草/其实都是精心挑选出来的//看似杂乱荒芜的园子/昨天刚刚细致清理过//连那些似乎漫不经心的行人/也是专程赶来的游客//只有小兽例外，一闪而过的影子/它的惊慌是突然的
　　显然，这所谓的废园是人工景观，其“杂乱荒芜”始终处在人的控制之下。而“似乎漫不经心的行人”也具有预先的目的性和规定性，其与废园加工者共享同样的关于自然的美学和自然工具主义：即将自然生命景观化，并将其当作消费的对象和任意打扮装饰的玩物。只有小兽的惊慌是“突然的”，在人工控制之外，只有站在它的立场上，才见出废园的工具性地位，见出自然工具主义的反自然本质。
　　正是基于这样的发现，李少君的诗歌进一步探究超越“风景的发现”及自然工具主义的可能和困境。诗作《一个男人在公园林子里驯狗》最后三节这样写道：
　　在寂寞与寂寞之间，男人也不掸开/他就戴着这些自然的饰品和光荣的勋章/回到了他独自一人隐居的洞穴/深藏在都市某个角落的洞穴/和他的狗一起安然度冬/当春天他再次回到林子/梅花鹿跑过来迎接他，蝴蝶围绕着他飞来飞去/小鸟也不再惊慌失措地躲开/连鸽子也不怕他，扑棱棱地绕着他转圈/他的狗对这一切也毫不惊奇 不再吠叫/跑来跑去地驱逐//从此，他就真的融入了这一切/白天他继续驯狗晚上则隐入都市深处/他离群索居 不再被同类关注/他好像成为了自然的一部分/全身披挂树叶 成为了公园林子的一部分/人们对此见惯不惊 久而久之视而不见//就这样，他和他的驯狗成为了公园林子里的一部分/自然的一部分，仿佛自然中的一幅静物
　　诗中驯狗的男人戴着的“自然的饰品和光荣的勋章”，是指日复一日粘贴在他身上的落叶，其象征着他与公园林子长久接触而克服了与自然的疏离。而站在公园林子的立场上，正是这个驯狗的男人经历了长久的检验才获得自然生命的欢迎和接纳。经由此过程，这个男人与自然建立起平等友爱、亲密无间的和谐关系，他是超越“风景的发现”之物化逻辑的成功典范，“他与他的驯狗”成为“自然的一部分”。但悖论在于，在都市奉行“风景的发现”之物化逻辑的人们看来，其行为不过成为公园林子里的一个景观而已，就如同“自然中的一幅静物”。
　　这首诗一方面讲述了隐居在“都市某个角落的洞穴”之中的现代个体超越“风景的发现”之物化逻辑的成功，另一方面又暗示了其在尊奉这种物化逻辑的“都市”人那里的失败。这说明人与自然的关系不能抽象为同质化的人类与自然的关系，而应看到这种关系内在于人类内部关系和社会关系。而且，这也显示出脱离社会关系的超越实践的局限性，以及诗人对这种局限性的自觉。