柳宗宣
　　我曾写有一首短诗：《分界线》。那是2005年，写在北京东六环的皇木新村的书房。那时，我的北漂生活相对安定下来。某日，从二楼的书房到院子里闲坐，几年前北上的某个场景突现出来：
　　长途大巴车从雨水涟涟之中，/忽然驶入，明晃晃的阳光里。/那是1999年2月9日8点：/你从南方潮湿的夜雨脱离出来，/进入安阳地界。干爽的空气;/阳光普照。天空一溜烟地蓝下去;/华北平原——灰蒙苍茫而苍凉
　　多年后与诗人木朵的对话中，他提及此诗：“以一种后见之明的方式回顾了六年前（1999年2月9日8点）的一次由南至北之行。这首诗以两种天气的变化（‘雨水‘阳光）为喻，概述了早年一次抉择所富含的象征意味，简言之，去北方被称为寻找光明之旅。但这首诗并不是即景诗，也不是抵达目的地后当晚写就的纪游诗，而是时隔多年之后的一次回眸，就好像那个发明了两个自我形象的关键日子仍是决定性的。从此，诗屡屡带来关于‘北方的通信。可以说，一旦要归纳那些年写作的特征，就绕不开这条界线：整个人牢牢地钳制于那个太过深刻的作为旅客或奋争者的自我形象之中。”
　　是这样的，这首诗是事隔多年后从潜意识里冒出来的，“后感知”到的。这个分界线似乎不能用所谓的象征和隐喻来描述，应该说是“直观”到这个分界线，有丰富意味的场景。事隔多年，重新回到那个刺激你的“分界线”，对那个场景和那个时刻进行双重的直观。那确实是有意味的分界线：阴晴，潮湿与干燥，南方与北方。这瞬间相遇的“分界线”有多重的意味与神妙。
　　我一时说不清那个瞬间。人面对陌生的处境、突至的事件往往打破惯性，也搁置记忆;当下那一刻向着空白敞开，这空白或虚空可以生发新的意义、新的可能性;对它的直观并不是一次性的，反复到来被反复体悟。那些年，读现象学方面的书，建立起个人写作的某些观点：身体性在诗歌写作过程中显现出的原动力，就是说诗的写作不仅是智性思辨的产物;强调新感性的写作也是考察诗作是否真实性的试探器;那不关己身的不涉及人对自身此在境遇的领悟与体验，没有身体参与呈现出惊奇感的诗作，在我看来几乎是不可信的失败之作。没有“我”身体的游走，也不可能有这个“分界线”。从诗的生成到作品的出现不可缺失一个运动着的身体。
　　诗的“分界线”出现，就个人的写作来说，它显出特殊的意义。我是到了北方生活才发现南方。一度曾喜欢美国诗人毕肖普，着迷于她诗中的南方与北方，她的出生与经历确实给出她一个南方与北方。她曾多次在加拿大、美国和拉丁美洲南来北往或长或短的落住。她的漫游迁徙使她的诗歌呈现出“特殊的地理”和多重的空间与维度。岛屿、火山、海湾和爱屋，后视镜中后退的小鎮、运动着的麋鹿出现在她的诗中。她终生着迷个人地理的建立和旅行，或者说毕肖普的写作建立起她迁变的旅行地理学。
　　我的写作版图上似乎出现了这样四个方面：从江汉平原至华北平原;从首都至华中省城;从平原至山地。回顾时发现这些年的外部行走和语词生涯呈现出这样的地理。在九十年代中期，曾与友人做过一个对话，现在读来，发现早年的观点没有多少变化，顽固地存在于诗学实践中。那年，身心敏感到九十年代诗歌写作的倾向：现时性。即当代诗的写作就是书写你的此时此地。书写个人在际遇中身处的情景状态，于客体性与主体之间思虑自身。那些年，诗人艺术家们喜欢这些词：这里、现在、此在。诗文本中将身处的地名、人名、生活场景转入诗中，对生活进行近距离的打量与书写。对个人事境的观看与理解，通过伪叙事，依靠多重对话来建筑诗文本。诗人们从广场回到个人空间，试图把音量降低下来，回到现象事境的理解与观看;试图深层次地诠释时代、生活与存在的处境。这样，八十年代诗歌的抒情一跃为九十年代诗空间中的浓厚叙事，给诗歌赋予“肉感”或新的感性。
　　本人是在九十年代初开始写作的，有着对其诗歌场域贴己的观察与感情。在意诗的客观因素;诗的情感呈现也是有空间的;或者说，诗的情感也是可以能看见触摸到的。这是从现象学阅读获得的感知感应。九十年代的写作者融汇涌入国内的大量译介，本人从现象学理论获得观看的技艺，改变早年对世界与自我观看的视角与方法，将之转入个人写作中来，具体地说，在个人写作中悬搁了创作者的主观判断，力图让事象自我呈现。其实，诗的客观叙述背后蕴含巨大的情感力量，我们所运用的所谓叙事，往往在现实与超现实之间或显或隐地进行着双重或多重叙事，抑制以前诗歌抒情方式，试图还原诗的语言的天然属性。这种看似诗歌语言的形而下的滑移过程，也实现对诗歌中语言暴力的消解，对宏大叙事的疏离，对异质的多元的和微观叙事的拥护，对语词中众多小叙事的亲爱。由叙事进而到叙述，让个人日常经验的事件更多融入到诗文本中来，使语词和个人日常发生某种必要的摩擦，使诗作具有现场感，更有包容力。
　　在江汉平原那些年，也是九十年代，我把一本诗集取名为《平原的呼吸》，表明我在平原呼吸和写作。以为写作的诗歌中不可能出现伦敦的摩天大楼、巴黎的埃菲尔铁塔，而是自家五楼阳台右角的两个燕巢，短街上穿梭的“土麻木”，被洞开的围墙，布满灰尘的办公室，还有偶尔从大街上空飞过的撒下摸奖彩票的飞机，诗歌中发现一些基本的“词根”。如“围墙”“平原或坛子”。我是站在这样一个地方感受自我和世界的存在，我是在“这里”开始我的写作，来呈示独一无二的生命。我觉得自己是一生写着自己境遇的作者。后来，到北京生活，经过了那道“分界线”，诗中出现地铁列车，北方的槐花，涌向北京的“外省人”。电车、广场和“鸟巢”。我有一首诗《津京遇雨》，写的是发生在从北京至天津双层列车内外的风景人事。可爱的“分界线”显明出现在作品中，像《母亲之歌》场景与细节是南北地理所提供的。四十岁的写作拥有北方，诗歌出现那苍茫的景观;同时，到了北方才真正描述生活多年的南方地理，在北方写作的诗句中张望呈现的南方的人与事。
　　从北方回到了华中省城武汉，应该说是近年的写作，诗中的南北分界线才淡了些，或者说它内在于诗作的生成与组织。它们南北浑然含融于一体，如《北方旧居的石榴树》《友人家中寄宿的两夜》《给女儿》等诗作中隐约的分界线含融于诗行间。武汉写作期间，不自觉地书写楚地的寺庙、河流树木、旧迹历史与当下场景。处理个人经验的《汉口火车站》，交织南方意象与物象，将生活于其中的意象事象纳入诗中的组织和书写。这些年我试图写作出能够被“看见”的诗歌——或在汽车后视镜中看，或“在国道上饥渴观看”，或“从落地玻璃窗望过去”，或在错乱集市的小餐馆“旁观”，或从一把藤椅中看到父爱……我理解的现象学其实是教我们如何观看的学问：如何从不同角度瞄向或直观到身体周围的生活世界，获得现实客体和意向性主体生成的映像，获取存在的某种真相。情感是身体感知的具有空间性的客观性的实体，诗的情感也是可以被“看见”的，或者说，情感传达依存于视像与视像之间的波动。
　　2017年，我开始山居生涯，起先在鄂渝交界的利川齐岳山购房度假避暑，两年后在武汉郊区的大崎山黄麻坳自筑山居，定居于此阅读写作。某日高铁穿过鄂西崇山峻岭中的一个个隧道，俯冲向长江宜昌段，过枝江市区朝向江汉平原驶入;棋盘式的田野、纵横河渠、一方方池塘、沿河而立的民宅、树林纷纷涌现。钻山洞的火车和你，倾向平原：这是你熟悉的坦荡平川，无所隐藏。你的性情气质，为平原所塑造。而从无遮挡的平原到达贴面入云的山岭，陌生的陡峻或幽深，又平衡你的一览无余。在两种地貌之间穿行，发现内心的版图已构成。
　　人生需要平衡。我时常开车从武汉的公寓经过武英高速前往大崎山，奔向自己的山房。曾经的家乡消失，山岭接纳了我这些年的逃离。对母语的眷念让人怀着乡愁的冲动，在异地山间建筑家园;载负转徙的藏书朝向夜的山岭;黑魆魆树木草丛间的剪影：中间有隐藏的家。大崎山，余生升起炊烟的地方。这一生的游走，最后归向山岭的险峻。一马平川的尽头是尚待攀行的高山。在山头俯瞰这些年的经历：南方和北方，平原与山地，这乡愁绘制的地理。语词穿行交汇往还于我所走的道途。发现我是一个另类的逃难者，于诗行间书写乡愁：“袁中郎还乡的墓园，消泯于平原/奥德修斯回返伊塔卡岛却认不出家乡，/扛着船桨重又离开。你们的乡愁/抑或对词语的眷恋。家园植入山地;/命名与召唤——故乡就涌现/词语的书写，获得了肉身或处所;/又为你的行走，配上了节奏。”
　　在《戊戌秋日黄昏过大崎山》一诗中有这样的句子：“身处的大崎山，是外部的内部山岭。”它是个人生活写作的现场。“这是从你的夙愿生长出来的/在世流徙，祈祷隐身的山房——”这书写的也是心理事实，这是“一生经营的大地作品”。山居挂在山坡上，当看见它出现在苍茫山岭，确有完成一件作品的欣慰感。
　　山居生活助成了我的作品得以真正完成。在此，我改写了自己在武汉写就的“燕子诗”。“燕子诗”从江汉平原写到北京，而后在武汉重写，加入不同的地理场景。早年江汉平原的公寓一角就有两只燕巢，在北方的筒子楼租居也碰到燕子。它们尾随着我这些年的游走，叫声穿透了我的身体，参与了这几十年来个人生活的离去与归来。山房兴建时，它们是最早的访客。这燕子啊，我是你的你是我的，我们原本就是一体。
　　《行走的树》这首长诗，在山舍续写完最后一段，我将诗名更换为《树谱》，副标题拟为“行走的树或自传的写法”。这首诗对百余种树的描写，呈现个人生活游走的轨迹和路线图，时空交替中不同的树种造成了人之处境的诗意呈现。“树”如同介于古典与现代、浪漫与现实、抽象与实在之间的天使，见证我的心灵史。一首诗反复修改，尤其是对未尽之旅的添补，变成语言与树木的友谊之发现。树与树的差异考察着人的命运起落，对树的邂逅与感知，我的勇气、充实的人性、伟大的同情心，都来自这些亲爱的树木;它们缓慢地成长，持续成为性格中的真实部分。我爱上了它们，被它们的神秘、沉默的力量和无与伦比的美所捕获。它们一一落座到诗句行间。诗中第4节，那种气韵逼向高潮，诗句似乎从本性的源泉中自发地流涌出来，最后，余波荡漾到诗的尾声，延续至年近晚年的山居情景：“北院属水的空地，移种/一棵皂角树，依从古老风水学/老了遗嘱亲人，将骨灰埋在树下/你时常停在檀树盘曲枝杈间观星月/涧溪山泉轰鸣;明灭萤火浮荡/重获神灵的眷顾。你将诗写过的/异地的银杏挪移平房院前/从多重空间与之私语。//本地山野盛产板栗树，静立山岭沟壑/夏日鱿鱼状花序重现，它们/清心寡欲的蛋青色晕染山冈——”
　　一些旧作在山居中得以完成。生命好像得以圆满。山居中改写旧作的同时，我试着写“山居十四行诗”，将山居的地理人事风景，将棺木师、石头、散养的牛和萤火虫写入诗中。山居两年后，也就是2020年庚子年，一共写出六十余首。《芭茅简史》可以看作山居诗的引子。芭茅是中国南方山区常见植物，山舍旁长着类似废名故乡的芭茅。这和废名形成隐秘的对话关系，这是我们共有的本地抽象的芭茅：对身世的书写。山居诗试着用十四行诗体来建构，这是向冯至前辈致敬的方式，也是向汉语里的里尔克和聂鲁达致敬的方式，向诗僧寒山和美国诗人斯奈德表达同情的方式，也可以说是向日本俳句诗体的示爱。在限定的行距格局建构新诗的多重空间，将大半生习得的技艺融铸于语词的腾挪转折;每一首的生成有其自身的机缘和物性使然;那语调是来自汉语的呼吸与吐呐。这些山居诗融纳浮生的经历视界和累积的意象。
　　美国诗人劳伦斯·费林盖蒂曾这样表白：不是每三行句子都能成为一首俳句，它需要一次顿悟才能产生。此可谓经验之谈。写作山居诗，缘于切己的发自身心的瞬间感动或理悟;这来自现象学里获得的直观，仿佛诗中对身体周围石头的凝视。写作它们为身不由己的神奇力量所支配，有时在下山取快递途中停在车上记下涌现的灵思。当太阳掀开眼睑，匆匆起床在电脑前调换语词句群的位置，那是从睡梦收集到的信息。语词就是行動。诗人书写的语词来自于个人的现场。山居，真正开门见山。语词是及物的，抵达你的视线你的呼吸你的感知你的体悟你的发现。这一切发生在个人的视阈而非他者的经验，发生于身心之不禁颤动，如同诗中所写的：“汽车的引擎在抖动。”
　　正如维特根斯坦在他的《哲学研究》中所说：“想象一种语言，就意味想象一种生活方式。”是的，有什么样的生活就可能会有什么样的诗歌，至少，选择一种生活方式意味抵达写作的可能性。这些年我试图把改变生活方式当作孕育写作的源泉。外部视角的改变包括阅读思考的变异，自然引发写作者内心视界审美境界和语词的迁变。我们拥有自己生活的剧场，这些年，过着两种生活：诗的内在生活，行动和对话的外部生活。写作的山居诗试图面向事物本身，关注具体和细微;力求以迅猛精确的方式把握事物，以临在即刻捕捉意象的主体和客体，和它们相遇的瞬间。一首山居诗，含融了不同的时空与地理。

　　诗歌月刊 2021年7期