张曙光：你的名字对国内很多诗人都显得陌生，甚至带有某种神秘色彩。我最早看到你的名字是对金雪飞（哈金）小说的翻译。你是怎么想到要翻译他的小说的？
明迪：我没有翻译他的长篇小说。他有一部写留学和移民生活的长篇小说《自由生活》，后面有个小诗集，类似于帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，他觉得诗人译诗比较好一点，让我译，但我其实没译好。有一次我见到他和他妻子，他妻子很喜欢我的翻译，说我的文字有一种男性的力度，握手时我发现她才是特别有力。哈金那次把诗集都给了我，我喜欢《面对阴影》和《残骸》，所以顺手译了里面的一些诗给几位朋友看，其中有一首《给阿曙》是写给你的，如果当时知道你写过《致雪飞》，我就会译成《致阿曙》了。
张曙光：我和雪飞是非常好的朋友。他1985年出国，我经常梦见和他见面，既不是在国内，也不像在国外，总之是一个非常陌生的地方，直到2001年我去美国时见到他。 他的妻子很能干，当年也吃过不少苦。你提到她称赞你的文字有男人的力度，而你则说她握手很有力，这让我感到很有意思。你们都是女人，如果这些话出自男人之口是否会引起你们的不满，或认为是对女人的一种歧视？
明迪：从《给阿曙》这首诗里也看得出你们的友谊。关于力度问题，我看重的是“力度”二字，而对男性、女性不在意，我本来就对性别反应比较慢。来自原作者家属的肯定是好事，在他之前我翻译了一些不懂中文的美国诗人，对方根本不知道翻译得好不好（除了罗伯特·克瑞里问过黄运特并得到肯定之外）。如果哪一天有人说我的某首译诗很柔软，我也会高兴。我觉得译者就是要躲在原作者身后，展现原作的声音。即使是同一性别的诗人，也有不同的气质，个人差异比性别差异更重要。你也译诗，你是知道的。至于性别歧视问题，我不大在意，我觉得无论是男女，内心强大时，不会去在意是否被歧视。
张曙光：哈金出国前是诗人，出去后在用英文写小说，也写英文诗。你出过一本他的译诗，你是怎样评价他的诗歌的？ 与他的小说相比，你更喜欢哪个？
明迪：我译过哈金的诗学随笔集《在他乡写作》，诗选《错过的时光》，还有短篇小说发表在台湾《印刻》上。他的诗和小说我都读过，但诗和小说无法相比，用英文说是“苹果和桔子”，喜欢或者不喜欢都会是出于不同的原因。我喜欢他的随笔，我觉得小说、诗、诗学随笔构成了他的文学三维，阅读不可缺一。不过诗歌方面我选择的不够丰富，遗漏了很多好诗，《错过的时光》带有译者的局限性，尽管台湾读者有些好评，但我心里惶惶不安。《在他乡写作》我增加了他的另一篇长文，其它有些文章因为与主题不一致而没有收进去。
张曙光：我最先读到的是你的翻译，后来才读到你的诗，发现你也是一位很出色的诗人。你是从什么时候开始写诗的？
明迪：实在是谈不上出色。初中开始写诗，一是因为读了很多外国诗歌，二是因为语文课老师给我的评语是分行的，所以我也分起行来，三是因为高年级辅导员喜欢我乱写的东西。记得有一次放学出校门，他正在黑板报上抄写我的诗，所有人出校门都能看见，所以有一种很微妙也很浅薄的满足感。后来他毕业离开了，我自己办了一个小简报，叫《火星》，先是黑板报，后来刻钢板，油印。但练琴占了很多时间，所以没有坚持写，断断续续的，有时几年也没写几首。1989年又开始写，那是因为抑郁。认真写诗的时间不长，十几年，从1990年代末算起。
改变写作惯性从2004年开始，那一年臧棣等大陆诗人到波士顿参加汉语诗歌研讨会，我也在场，做同声翻译，也朗诵和写稿发言。当时觉得臧棣那几年的诗比较硬，后来读了他早期的诗，很受感动，2006年之后他的诗发生很大变化，我读过之后不知不觉受到影响。受他影响的人非常多，他1990年代的反讽是我最欣赏的一面。影响之下如何形成个人诗学是最大的挑战，我还在半途中。住在国外是很孤独的，一般也容易被国内诗人排斥，臧棣鼓励很多海外诗人到自由文学坛去贴诗，这一点我们大家都受益，语言环境和气场很重要，当然最重要的还是个人修炼。
张曙光：那位辅导员不光有眼力，而且有心胸。你算是幸运的，想想看，如果他当头一棒后果会怎样？初中是在囯内还是国外读的？
明迪：我姐姐出生于国外，我生长于国内。校报、校黑板报不能算正式发表，不过那是我第一次知道写东西是可以与人分享的。启发别人、鼓励别人确实是很了不起的事。我想我是受益很多的人，写诗是一种感恩的行为，因为你无法什么都说出来，只有靠写来表达心里的感受。写诗和练琴其实是一样的释放途径，每一个人生下来都很孤独，父母没时间关心你，周围没有人跟你说话，所以每一个人都会找一种方式来“说话”。
张曙光：在国外一直坚持写吗？写得多吗？
明迪：近十年才坚持写，以前断断续续。写诗的最大动力是神秘感，别人不知道你在指涉什么，或者猜错。在国外，没有人会去读你写的，或者去猜你在写什么。1989-1992年我疯狂地写，有诗和短篇小说，少量发表，大部分放进抽屉了，一写起来没完没了就耽误了作业。1994年八万中国学生被允许申请留美，找工作成为头等大事，所以停了几年，1990年代末才重新提笔，如果没有中文软件，我可能不会写汉字了，所以那时又多了一个写作动力，维系与母语的亲近。
前不久在塞浦路斯小岛，用英文写了一个寓言故事，调侃欧盟的庞大翻译费用，大意是古时候有个琴拿国，统一了天下文字，不管你说腊腊语还是得得语，都用琴琴文字……听众笑翻了，临走时每人得到一笔稿费，要再交一次作业，必须用Word文件15页不空行，这等于是逼着我用英文写长诗，但我写完这个还是会回到汉语写作。你问我写得多吗，这让我很惭愧，以前不多，一年也就10首左右，最近几年过多，一个星期10来首，必须煞车，控制一段时间才会有变化。写诗靠的是一种自控力。
张曙光：你生活在国外，远离母语环境，谈谈你是如何保持创作冲动或写作灵感的？你又是如何保持对现实的敏感和语言的敏锐度的？
明迪：保持语感的最好方式就是多阅读，多使用吧。即使是母语也不是像游泳和骑自行车那样的肌肉记忆，语言不使用就会失去。记得我到美国后听到的第一个故事就是有个人20年不跟人说话，结果英语没学会，母语也忘了，成了一个没有语言的人。纳博科夫的小说里也有这样的人物。汉语中的成语我基本都忘光了，我希望失去更多一些，只剩下最基本的词汇，然后从单字开始写诗。
对现实的把握？我一直在工作（最近几年照顾我父亲才请长假），只要接触社会就不会脱离现实，以前写专栏时还要多关注现实。但写诗，说实话我不想面对现实，想象的世界更加丰富，纯粹。
如何保持创作冲动？这个问题我自己也很奇怪，一直有很大的动力（不是写就是译），莫名其妙，大概会写到老，写到死。一般来说欲望得不到满足、生活中不快乐的人才会有旺盛的创作力，但我生活很平静，一点小事会高兴好几天，就像很多诗人一样，属于长不大的孩子，大概“童真”也是一种驱动力吧。
我生活中世俗的东西比较少，待人处事比较简单，也比较干脆，不过于纠结什么，心里有疙瘩时，写首诗就解脱了。
至于“灵感”，我住在山上，一睁开眼就可以看见远处的高速公路，118、405、210、5号洲际公路，横竖穿行，尤其到了晚上，有一种生命流动的感觉，也有一种一切皆徒劳的感觉，不知道这些人开车去什么地方，奔忙一生有什么意思。白天感觉好一点，植物很多，每天还有野鸟、野兔子来拜访，所谓“灵感”，大概就是来自身边的一草一木、一人一物吧。
张曙光：国外生活对你的诗歌创作有没有影响？积极方面和消极方面的，你是如何做出调整的？
明迪：积极方面就是距离感，我觉得离开诗歌中心是有好处的，写作完全出于内心的需要，不为了发表，不为了别人认可，不为了名利。消极方面就是容易丧失语言的敏锐度，但这个消极因素也同样可以转换成积极因素，比如我以前写诗经常提到一些时事新闻、电影、或者小说，哈金批评说，写作应该考虑50年后，而不是当下，当下的事件很快就过时，应该写不会被时间磨损的东西，当时我不太同意，后来才琢磨出道理来。那么，过于时尚的语言也存在一个时间磨损的问题，作品最好文本自足，不需要对题材或者特殊词汇作注释，除非注释作为文本的延伸。
张曙光：哈金也对我说过类似的话，他说海明威写作避免使用不超过十年的词汇——大意如此吧。老实说我是不太赞同这种说法的。当然写作要尽量避免浮浅和追求时髦，但重要的不在于使用什么词，而在于怎么用。新文学运动的焦点就是使用白话还是文言。按说文言经历了几千年的淘洗，而白话只是一种口头语言，是引车卖浆者言。但论传递当下经验，表现此一时代的特征，还有什么能超过白话呢？有些词是某一时代特定的产物，带有鲜明的时代特征，也会随那个时代而消亡，但要复制和再现那个时代，还有什么比这些词更管用？词关键在于是否准确地传达出感觉，反过来说，用得恰如其份就等于赋予了那个词以生命力。你同意我的观点吗？
明迪：同意。但我想这是一个铜板的两面。他追求古朴，你强调当下，两者都不妨碍“准确地传递出感觉”。越是有时代特征的语汇，越容易过时，比如现在都是“我的”，谁还写“我底”？但一看见“我底”就知道是哪个年代的诗，也就是你所说的消亡和再现问题。现在国内有很多时尚语，但并不是都用于诗歌了，有些人对时尚语很敏感，有些人很抵制，每个人的诗歌语言构成了一种风格标志。
但语言不是全部，比如有人觉得哈金与某位极简主义很相似，但那种相似是表面的，就是所谓“简洁”。在简洁的表面下，哈金的视野既有宏大历史的一面也有个人内在的一面，在语调上他主张古朴沉静，反对高调浮华，诗学上叫understated tone，就是相当于《圣经》那样的语调。而以极简著称的那位，诗歌语言并不简洁，而且不节制，几乎现代派和后现代派反对的他都沾上了，煽情、滥情、说教、泛道德化、琐碎、口水……等等，但我自己的诗也不好，不应该只看人之短，这是我近期意识到的。
张曙光：我相信写作一定要包含着某些对立的因素，复杂中出简洁或从瞬间见永恒也不失为一种很好的方法，所谓“有无相生，难易相成”或“反者道之动也”。另一方面，每一种方法或风格用好了都有可取。海明威的简洁固然好，福克纳的繁复也同样好，也许要更好。同样，任何一种写法都有优劣，关键在于如何运用，更不能绝对化。对立因素就避免了绝对化。“我”当然不好，那是生造出来的，但“吾”恐怕就更让人接受不了，那可是几千年的老词。我无意抬杠，只是用一种绝对来反对另一种绝对。你说得很好，铜板必须要有两面，只有一面的铜板不会是铜板。扯远了，还是回到诗歌上面，你认为国内诗歌是否真的如人们所说，和国外的水平相当？
明迪：我以前说过中国当代诗与国外水平相当，但现在要看从哪个角度来衡量，如果看到国外一般的作品而说“我们与国外不相上下”，那就把标准放太低了。第二要看是以局外人的身份说话，还是以“局内人”的身份说话，我站在外围说是一种赞扬。第三要看与什么相比，是否仅以诺奖为尺度呢。中国最好的诗人有二十来个，与谁比？悉尼晚年的作品已不如以前有劲了，沃尔科特的作品，现在结集的都是好诗，这牵扯到另一个问题，就是国人喜欢厚诗集，舍不得把坏作品删掉，中国书店里诗集都厚，国外书店诗集都薄，除非是诗选。再就是风格不同很难相比，拿假大空的东西去和别人扎扎实实的小东西相比，可能会觉得自己很了不起。反过来也一样，不用在大诗人面前感到自卑，小诗自有小诗的生命。国内当下诗（近20年来）确实比以往好，但许多国家都这样。需要新的突破口。
张曙光：我理解也赞同你的看法。其实这种比较意义不大。比如我写诗，如果写得不如周围的人当然会很沮丧，但超过了周围人就一定有理由高兴吗？因为我们可能都没能达到诗歌的标准，可能只是五十步和一百步的差别。现在对于国内诗坛来说，重要的是建立起自己的诗学主张和更高的诗歌标准。下一个问题，你翻译了很多国外诗歌，你的选择标准是怎样的？你选择的诗人和作品是取决于你个人的喜好，还是对国内创作有所针对？
明迪：我翻译自己喜欢的诗人，偶尔是稿约，偶尔是国外文学基金会指定作品，三种情形都有。我一般不去看是否有名，是否获奖，而是看是否有独特之处。有时候是针对国内的情况而选择有针对性的作品，来开拓眼界。再就是同类题材的比较，比如很多人关注“介入”问题时，我翻译了“介入诗人”卡罗琳·佛雪的作品供参考。还有一种情形是针对美国诗歌的问题，而翻译其它国家的诗人来修正美国影响。这些都不足挂齿，翻译是副产品，我不敢投入太多精力，我是为诗人而译，或者是为了也许并不存在的知音而译。我对大众文学不感兴趣，大家都叫好的我一般不去碰，而对于好诗，哪怕只有一个人想读，我也愿意花时间去译，让两个陌生的人相识。
张曙光：最后一个问题，也是我最为关心的问题，前面谈到距离感，你远在国外，对大陆诗歌活动较少参与，更多是以一种旁观者的身份出现——这样说你是否同意？在你看来，国内诗歌的优势有哪些？存在的最大问题又是什么？
明迪：旁观和观察，一字之差。国内主流文学和主流诗歌，我确实没有参与，不在其内。上面说过，写作是个人的事，需要与中心保持距离。你提的这个问题很难回答，观察或者旁观都不一定准确，以我极其有限的阅读和了解来看，好诗很多，好诗人却不多，意思是写出几首好诗容易，维系作品的一贯质量却很难。第二个意思是写出过好作品的诗人很多，而写出过大量好作品、二三十年锐气不减、一直保持有创新精神的好诗人不多。“日日新”是中国土产，庞德译成“make it new”，对诗人提出了“新”标准。但如果明显退步了，却还在吃老本，就会让我很惊讶，当然这只是极其个别的现象。从整体看中国当代诗生机勃勃，有创新精神的诗人在埋头写，不断锤炼技艺，这是最好的一面。最大的问题是太热闹了。以前我觉得视野最重要，现在觉得诗歌视野是建立在深度阅读、深度交流、深度反思的基础上，而不是浮光掠影和泛泛的交谊上。
网络把人拉近，也把作品的时间拉近，我总是想“离开”一段时间，然后回头看，以新奇的眼光去发现一种陌生感。
其实人人都可以跳出来做一个旁观者，或用一个旁观者的眼光来看一下，就会发现更多问题。小时候背古诗有一种厌倦感，一接触外国诗歌就因陌生和差异而激动，后来再读古诗才感到新鲜。当代诗人的优势是可以参照古今中外的所有作品，但前后左右距离都拉近之后，如何写出陌生并具有个人差异的东西就很难，这是当代诗人面临的一种挑战。
诗歌月刊 2014年5期
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