马永波
　　我们先从中国艺术对史蒂文斯的启发开始谈起。他常去纽约看中国艺术的展览。1909年的一天,一大早七八点钟他就从哈特福德出发,去纽约看一个以织品为主的展览。展览中有一些古老的乐器使他发生了兴趣,比如镶嵌珍珠母的琵琶,法国风笛。他在同年3月18日给未婚妻艾尔西的信中写道,最让他印象深刻的是中国画的颜色,他说要送一两幅画给艾尔西办一个私人展览,他用大量的颜色词汇对其进行了描绘:淡橘,绿,深红,白,金,棕,深碧琉璃,橘色,不透明的绿,浅黄褐色,黑,琉璃蓝,朱砂等。遥远和陌生的中国甚至让他感觉不真实,不真实得美妙和难以置信。他还把中国画家经常描绘的对象开列了一个清单,称其“有趣迷人”——来自遥远寺庙的晚钟,在渔村上闪耀的落日,风暴后的好天气在一座孤独山城,从远岸出发的归家的船,洞庭湖上的秋月,沙洲上的野鹅,潇湘夜雨。然后说,“这是我见过的最为巍峨奇妙的东西,因为它是如此广泛……不知道任何比那更美的地方了,或者比中国人更美的了。”
　　也许就是从这时起,他对绘画的兴趣与日俱增,也促进了他对这两个艺术门类之间关系进行深入的思考。1951年,在门罗·惠勒的邀请下,斯蒂文斯在现代艺术博物馆发表了《诗歌与绘画的关系》的演讲。那时,他已经不再年轻,可是作为诗人他才刚刚开始起步。在纽约时他经常光顾瓦尔特·阿伦斯伯格的公寓和他的“高级”诗人与画家的圈子。随着时间推移,他对绘画的期望越来越大。绘画成了他的业余爱好,而他的业余爱好却引出了后来的重要成果。去纽约出差时,他是画廊的常客;在哈特福德的沃兹沃斯图书馆,他也有自己的收藏。他喜欢布拉克、克利和康定斯基。而当他收藏画作时,他的购买行为远不如他的趣味有冒险性,他收藏莫里斯·布里昂雄、让·拉巴斯克、皮埃尔·塔尔·科阿,这些收藏全部带有乡愁性质。
　　可以说,通过写作有关当代绘画的文字,诗人可以精明地发现让诗歌谈论自身的有效方式。往往,描述一幅古老的画成了描述过去的最佳途径,是同时描述曾经存在和正在进行的事物,那些背景中的、遥远的、甚至微缩了的事物。叶芝在《天青石雕》中就曾经处理过这个主题。1935年,叶芝收到友人哈利·克里夫顿送给他的一座山水雕刻,叶芝在同年写给女诗人多萝西·韦尔斯利的信中说:“克里夫顿送给我一座天青石的山水雕刻,形如一座山,有庙宇、树木、小径。一个僧人和徒弟正要爬上山。僧人、徒弟和天青石,这些都是东方永恒的主题。在绝望中发出英雄式的呐喊。”过了不久,那件天青石雕的艺术品引发叶芝写出那首同名诗,显见叶芝自己非常喜欢那首诗,称其几乎为“最近几年来最好的一首诗”。同样,史蒂文斯接触过的宋代山水画也直接引发了他的写作欲望,比如他写有以中国山水画为题的诗,《六幅绝妙的风景》,其中第一首显然是对中国山水画的描绘:“一位老叟坐在/松树的影子中/在中国。/他看到飞燕草,/青与白,/在影子的边缘,/在风中晃动。/须动于风。/松动于风。/因此水流/在草上。”这首诗文字简洁,有受到中国诗学与美学影响的意象主义之风,意象显明,文字隽永,不仅反映出中国文人的诗境与意境,更体现出西方现代主义文艺中一直赞颂的中国画的“单纯”特质。“一位老叟坐在/松树下/在中国。”简明清晰,绝无赘词,山中隐者的形象呼之欲出。中国山水画擅于营造千山万壑中孤人独旅,或孤舟独系的空无恬适意境。而史蒂文斯诗中的老者,纹风不动,却瞥见青白色的飞燕草在树荫边缘随风摇动,可谓代表了西方对东方的典型印象。史蒂文斯的朋友、古根海姆博物馆前馆长詹姆斯·约翰逊·斯威尼曾说,“我认为他看待当代绘画就和他看待法国诗歌一样,不是作为熟悉的东西,而是作为吸引他的东西。我发现绘画对他的吸引力始终是作为兴奋剂,而不是作为档案。”毕加索激发了他的诗《带蓝色吉他的人》。而塔尔·科阿的一幅静物激发了《被农民围住的天使》,在诗中斯蒂文斯让一个画家以缪斯的声音说话:“用我的视力,你们又看见了地球,/清除了它的僵硬、顽固,和人为的秩序。”对于斯蒂文斯来说,他在谈论真实的时候也是在谈论艺术,在诗中两者是同一的。
　　真实与想象的关系是史蒂文斯一生所探寻的焦点。关于想像力,他更多受益于柯尔律治的启示。作为对现代主义诗歌有着最大影响的浪漫主义诗人和理论家,柯尔律治在其《文学传记》中曾说,“想像要么是第一性的,要么是第二性的。第一性的想像,我认为是一切人类知觉的生命力和主要动力,是无限的‘我在中永恒的创造活动在有限心灵里的重复。第二性的想像,我认为是第一性想像的回声,与自觉的意志共存;但它在动力作用上仍与第一性想像属于同一类,不同点仅在它发挥作用的程度和它运作的方式上。它溶解、扩散、消耗,为的是重新创造;或者,当这一过程行不通时,它无论如何也要努力将对象理想化和统一化。它的本质是充满生机的,即使它所有的对象(作为物体)本质都是固定的、死的。”②亦即想像力能够将对立冲突的因素结合成一个更高秩序,这种对立面的综合被艾布拉姆斯认为是柯尔律治的“宇宙进化论、认识论和诗歌创作理论的根本原则……一切真正的创造……都来自对立的力量的生成性张力之中,这些力量都毫无例外的被综合成一个新的整体。因此,创造性诗歌中的想像,是构成宇宙的那些创造性原则的回声”。③第一性的想像是通常的感知,它产生的是感官的平常世界,而第二性的想像的作用在于重塑这个平常世界,赋予其超越生存的必要价值,使我们相比较于事物的原始状态而倾向于文明化的生活,支撑人类文明生活的这些额外的感知就是第二性想像的产物,这种感知的产生过程在诗歌中有着最高的表现。诗歌因此与生活秩序产生了某种关联,也就是融合、协调了自然与人之间的各种对立。至此,柯尔律治所要达到的目标,是弥合西方哲学中认识论上的经验主义与唯心主义的分立,也就是客观能否独立于主观而存在的问题。他认为,精神本身必须能够提供将物质与精神、客观与主观同一的原则,积极的知识需要两者的同时发生,这种同时发生的能力在康德那里即为“感性直观”,在柯尔律治则为“想像”,它是所有人类感知的中介和意识的基础。
　　作为一种官能的想像力既然反射着上帝的创造原则,它就能够赋予万物以秩序。因此,史蒂文斯说,“上帝与想像同一。”“我们头脑中看见的事物对我们来说与我们肉眼所见的一样真实。”“也许存在着某一级的知觉,其中真实和想像是合一的:一种神视观察状态,诗人容易接近或有可能接近的状态,或者说,最敏锐的诗人。”(《箴言》)而诗歌的功用,在史蒂文斯看来,就在于它能调和真实与想像,亦即使逐渐呈现二元分立状态的种种领域重新整合起来,使人性获得圆满的发展。他说:“诗歌是生活律令之一的人。我们相信它是想像与真实之间一份必不可少的婚约。这份婚约如果成功的话,其结果将是完满的。我们还认为,诗歌是意志用来感知无尽的和谐的工具,无论是想像的和谐还是真实的和谐,它使生活不同于没有这种洞见的生活。”(《美国诗歌协会金质奖章受奖演说》)
　　作为最高虚构的诗歌,我们应该这样来理解,亦即它并不是建构一个与客观世界完全相对的想像世界,那样的世界将是无趣的,而是应该按照桑塔耶那的建议,在现实的瓦砾上竖起头脑中的建筑。“诗歌不同于想像的独自发生。任何事物本身都不是独自发生的。事物的存在是由于相互关联或相互作用。”(《箴言》)而诗歌就是见证或者探寻人与世界之间关系的一种途径,而真实则不仅仅是真实本身,而是由诸多非真实所构建出来的。因此,在史蒂文斯看来,真实往往是虚构的开始,而诗人的处境则在于“面对没有给人安慰的神圣主题和神圣人物的情况,怎样写诗,如何创造乐趣”。④
　　诗人小传
　　华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens,1879——1955年),美国诗人。1955年获得普利策诗歌奖,获奖作品为《诗集》。由于受到法国象征主义诗人的很大影响,史蒂文斯使用文字时对其内涵和韵律的重视程度,与其字面意思相当。他的诗歌非常优美,语言表达形象而鲜明。他诗歌和散文《必要的天使》(1951年)中,经常出现的主题就是诗人的想象力赋予了现实的意义。
　　史蒂文斯出生于宾夕法尼亚州雷丁,曾就读于哈佛大学和纽约法学院,于1904年获得律师资格。他在康涅狄格州哈特福德市同时从事律师工作和保险公司管理人员工作,并利用业余时间进行创作。
　　其他作品包括《风琴》(1923年)、《秩序的观念》(1935年)、《弹蓝色吉他的人》(1937年)、《关于最高虚构的札记》(1942年)、《运往夏天》(1947年)以及《秋之极光》(1950年)。
　　①林奈(1707—1778),瑞典物理学家,创立双名法,最早阐明动植物种、属定义的原则,为近代分类法奠定基础,重要著作有《自然系统》、《植物属志》等。
　　②转引自拉曼·塞尔登编:《文学批评理论》,北京大学出版社,2003年,第141页。
　　③艾布拉姆斯:《镜与灯》,北京大学出版社,2004年,第140页。
　　④丹尼尔·霍夫曼:《美国当代文学》(下),中国文联出版公司,1984年版,第633页。

　　诗歌月刊 2009年9期