张爱玲是中国现代文学史上的最富有传奇色彩的优秀小说作家之一。在群星璀璨的四十年代，张爱玲小说以其深沉的悲剧意蕴风格独步文坛。特别是她那种小人物式的悲剧和女性爱情悲剧的独特悲剧审美特性在二十世纪九十年代受到了海内外广大读者的喜爱和一些研究者的关注，再次掀起了“张爱玲热”。

 

    一

    张爱玲的小说以悲剧性见长，而这种悲剧性很大程度上来源于她颇具悲剧性的人生履历。多弗尔·威尔逊在《莎士比亚精义》中说：“写悲剧的莎士比亚是在遭受痛苦的莎士比亚。”这句话也可以用来形容张爱玲。张爱玲一生是带有强烈的悲剧色彩的一生：童年寂寞无助、美好爱情梦想如泡影般破灭。她小说中的悲剧意蕴正是她对凄苦生活的渲泄。

 

    张爱玲1920年出生于上海名门望族，李鸿章是她的外曾祖父，北洋大臣张佩伦是她的祖父，但他们并没能让张爱玲得到点滴荫庇。显赫的名望在她的那个年代早已如昙花般消逝。父母间的不和倒是让张爱玲饱受凄凉。父亲给予她的是蔑视、冷落、虐待，而她母亲只忙自己的生活设计，把她遗忘在苍凉的死角处。正如张爱玲在《私语》中回忆的：“常常我一人在公寓的屋顶阳台上转来转去，……我觉得我是赤裸裸的站在天底下……”[1](私语)P109如果说儿时的不幸不足以打破张爱玲对人生的美好希冀，那么她不幸的婚姻则无异于她对美好生活、爱情憧憬的致命的棒喝。1944年，张爱玲与胡兰成结婚。这是她带着对生活和爱情无限地美好遐想踏上红地毯的，然而，胡兰成在感情上的不专一对她美好生活幻想以致命打击。张爱玲给胡兰成在爱情上的一次次原谅换来的却是他一次又一次情感骗局。对胡兰成感情的彻底绝望，对张爱玲来说是一次最痛彻的生命体验。这种体验很大部分融进了她的小说主人公的生活，因而在她的小说中流露出来的爱的成分是少之又少的，笔下的每个人都是孤独的，有的只是“苍凉”。即使有“爱”，这“爱”也是虚假的，经不住时间的考验的。透过张爱玲的小说，我们可以出触摸到了她的伤感情怀。

 

    任何作品都是对它那个时代的反映。诚然，张爱玲小说的悲剧意识，是她所生活的那个颠沛流离的时代的产物。在那个年代里，人们的生活无不渗透着没落的悲凉。作家的生活体验一般是他作品素材的重要来源，从他们的作品中，我们能或多或少地感触到作家的真实生活。那个骚乱、动荡悲凉的时代给张爱玲提供了悲剧性创作的底蕴。“生命是残酷的，看到我们缩小又缩小的怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”[1](我看苏青)P236这种伤感情怀贯穿着她所有的小说创作。

 

    另外，张爱玲小说中的悲剧性与她接受的西方文化也是不无关系的。她曾受到叔本华、尼采等人本主义思想的影响。这种思想的影响不能不影响到了她的写作。小说的悲凉的氛围以及对个体的生活非理性的描写正是西方人本主义哲学思想的折射。“我不喜欢壮烈，我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉，壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性，悲剧则如大红大绿的搭配，是一种强烈的对照，但它的刺激性还大于启发性，苍凉之所以有更深长的意味，就因为它像葱绿配桃红，是一种‘参差的对照’。”[1](自己的文章)P281这正是张爱玲对西方人本主义思想的大胆展示。朱光潜在评价莎士比亚悲剧时说：“即使不像希腊悲剧那样是他那个时代的文化的自然产物，至少也是他个人生活的必然产物。”[2]P306这句话来说明张爱玲小说的的悲剧性也是恰如其分的。

 

    二

 

    “在不幸的时刻，人们自然更多地思考人生的悲剧性方面，在天才人物身上，这悲剧性方面就可能产生出艺术作品来。”[2]P306我们知道，张爱玲的所有小说创作中，悲剧性作品占了绝大多数，可以说这是张爱玲对生活痛定思痛之后的艺术结晶。《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑·第一炉香》、《红玫瑰与白玫瑰》、《琉璃瓦》、《花调》都堪称悲剧性小说的典范。透过这些小说，不难发现，张爱玲一改以往的悲剧视角，不再展示所谓“英雄壮烈式”的悲剧，她率先将目光锁定在日常生活中，写的都是平凡人的平凡的故事；然而，这些平凡的故事无一不充斥着苍凉，充分再现了最底层人的悲剧人生。这正是“张爱玲式小说”的悲剧性价值和意义之所在。

 

    张爱玲小说的这种平凡人式的悲剧可以分为两大类型。一类是小人物的悲剧。这种类型占了小说的绝大多数。小人物式的悲剧也就是小市民的悲剧。在初版《传奇》上，有一段卷首词：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”这就给她小说人物的小市民身份进行了定位。在当时政治空气极其浓厚的时代里，张爱玲从个人本位出发，揭示大都市里小市民阶层的生活和心态，流露出对他们的同情和对社会的厌倦。悲凉——成为这类小人物生活的基调。譬如，曹七巧、白流苏、葛微龙、佟振保等大多是生活在上海都市里的各类小市民，他们颠沛流离，一切都是为了最起码的生存要求，表现了当时特定的社会历史环境的那部分人的艰难历程。她通过这些故事对当时社会习俗以及虚伪的伦理道德进行了很深地批判和挖苦。

 

    另外，张爱玲对这一类人的描写，在渗透着以苍凉为特征的悲剧性力量的同时，也表达了人在现实面前无能为力、不能掌握自己的命运的思想，写出了人的怪诞和无奈的一面。《金锁记》中的主人公曹七巧就是一个悲剧性的小人物。她是一个锁在黄金窝里的性格极端变异了的女人，是中国封建社会的一个牺牲品。她原本是一个有着活泼生命力、有着健康旺盛的精神的女人。其父出于金钱的诱惑，将其嫁给了一个得了痨病的人，由于在她丈夫那里得不到情欲的满足，她便转向小叔子姜季泽身上，然而小叔子姜季泽面对嫂子七巧却无动于衷，不动声色。而我们的主人公曹七巧也因求“爱”失败，把目光转向了金钱，一步一步的走向脱离人的本性的变态的边缘。她不顾一切的捞取物质的东西，直至完全丧失人性，她变得阴险、狡诈、刻薄。她的一生是可悲的一生，是虚无的一生。当自己的儿女成婚论嫁之时，她充当了她父亲充当过的角色干涉他们的爱情，破坏他们的婚姻，使他们变成一个和她一样的畸形的人，作她的“接班人”。张爱玲在小说中对这种亲人之间关系的人性的冲突极其扭曲的描写，流露出了小说浓厚的悲剧意蕴，给人以巨大的悲剧性震撼。在九十年代海内外的“张爱玲热”的漩风中，这种写作手法对中国大陆作家特别是一批中、青年作家有一定影响。从西北作家陈忠实、老村、贾平凹等的小说中不难发现这种影响。

 

    张爱玲笔下的这些可怜的小人物的形象都是披枷带锁的在社会的夹缝中匍匐生长着。她通过这些可悲的人物给我们展示了他们的在没有光的世界里徘徊，也让我们知道了人生究竟为何物。人生是永远无法完满的，这就是张爱玲小说中带给我们的启示，这也就是她所说的人生的真相。作者在小说中通过对这些人物的刻画，淋漓尽致地展示了他们复杂多变的苦难人生历程，深刻剖析了他们种种异化了的行为动机，以她特有的方式诠释人性。她们的存在是一种变态的异化了的存在，故事里很少有希望的色彩，更多的是宿命的诠释。她不喜欢以社会批判的形式去解释悲剧，而是从人本身出发，去寻找悲剧的根由，挖掘人的灵魂。其实在一定层面上，张爱玲还是抨击到了社会的黑暗性的一面的。她在《传奇》中集中映照出了这一现实的悲剧特性，对于她而言，人生的苍凉是早已注定了的，所谓美好的希望是不存在的，是指向虚无的。对自己乃至对社会提出了一个又一个的可悲性的问号。

 

    另一类是女性追求爱情幸福的悲剧。追求爱情幸福是人类的永恒。但正是在这个永恒中人们导演了一出又一出悲剧。张爱玲以她特有的手法大胆地描写这些悲剧，从而使之成为她小说悲剧性的重要的一个方面。她在《自己的文章》中写到：“一般所说：‘时代的纪念碑那样的作品，我是写不出的，也不打算写，’我甚至只是写些男女之间的小事情，我的作品中没有战争，也没有革命，我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”[1](自己的文章)P283

 

    正是基于这一点，张爱玲小说中的女性人物，在爱情这一问题上，几乎都是悲剧的，很少有善终的可能。在大量的爱情故事里，我们很难看到有纯粹健康的、纯洁的爱情。她笔下的爱情都只是场游戏，是变异了的没有爱的“爱情”，有的只是物欲、情欲。所谓爱情、婚姻也只是物质利益交织下的产物，是搀杂着尘世间的污水的。世俗性的情爱婚姻也就成了张爱玲小说中永久不变的话题，而这一世俗性的特征也正是张爱玲所要极力表现的。“如果可以把恋爱隔开来作生命的一部一科，题作‘恋爱’那样的恋爱还是代用品吧”。[1](自己的文章)P28在她的意识里，情和爱的最终结局必将是一片死水，人世间是无爱的世间，无爱的人世间里的人们也因此是孤独无依的。张爱玲在她的小说世界里谴责并奚落爱情，悲剧式的界说爱情课题。

 

    比如《十八春》里的主人公曼桢和世钧本是一对相爱的青年男女，最终却因两人之间一点小矛盾而分手，终究没能逃出悲剧的命运，当然这只是表面现象，但由此我们能看出爱情的脆弱性。曼桢是令人偏爱的：她很有上进心，有理想，有抱负的女性。这样的一个好女子因家庭原因却一直得不到世钧家人的接受。因而造成了一对恋人爱情的悲剧，两人最终都没有和相爱的人结婚，这是一个典型的“张爱玲式”的爱情悲剧，张爱玲又给我们开了可悲性的一个爱情玩笑，这也是张爱玲悲剧风格的具体体现。

 

    不妨再来看看张爱玲的小说《倾城之恋》和《封锁》。前者写一个破落之家的离了婚的女儿白流苏这样一个小人物，住在娘家而又被兄嫂无情的赶出家门，后与一位世故的老留学生范柳原恋爱的故事。白流苏起先是作为范柳原的“情妇”出现的。最后由于香港的沦陷，才使她摆脱了她认为不可靠的命运，也从此由“情妇”变成了“妻子”，得到了她一直想要的所谓的“名分”。最终成全她的不是她自己的奋斗，而是战争。世事难料、岁月无痕，他们的结合证明的不是人对自己命运的主宰，而是命运对人的捉弄。这部小说也因此挂上了一个苍凉的头衔。后者是一篇短篇，小说里的主人公吴翠远，地位极其低下、卑微，内心极度空虚。有次在电车上，由于封锁的缘故，与一个银行职员吕宗桢发生了一段可笑的心灵独白，麻木的心里欲望相互倾诉，而她竟情动于衷，还感动得信以为真。但封锁过后，两人又变得陌生，吴翠远的内心又一次被封锁，爱情的希望又一次蒙上了阴影。正因为吴翠远生活上缺少情爱，所以才对情感要求如此强烈。这一近乎变态式的对爱的渴求是张爱玲小说世界中大多数爱情的一种折射，对女性而言，人的尊严已不复存在，纯洁的爱情更是遥不可及。在这里，张爱玲描写的不只是爱情，更主要的是爱情背后的那种人与人之间的隔阂、冷漠，包含了作者对人生爱情的质疑和悲剧性的思考，这样的爱情故事带给我们的不仅仅是惊奇，也带给我们沉重与悲凉。

 

    三

 

    运用外部环境的细腻描写和心理刻画来烘托小说的悲剧色彩，是张爱玲小说在艺术表现形式上的最显著的特色。

 

    翻看张爱玲的小说，我们到处能看到一些对外部环境的描写，在《倾城之恋》中，她这样描写到：“一到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶，‘喔……呵……呜……’无穷无尽地叫唤着，这个歇了，那个又渐渐响了，三条并行灰色的龙，一直绕地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾，……”[1](倾城之恋)P67小说中这些荒凉环境的描写有力地烘托了人物心境的荒凉，真实地再现了人物的孤独与失落。又如在《沉香屑·第一炉香》中对月亮的描写：“这边太阳还没下去，那边，在山的尽头，烟树迷漓，青溶溶的，早有一撇月影儿，葛薇龙向东走，越走那月亮越白，越晶亮，仿佛是一头胸脯的白凤凰，栖在路的转弯处，在书桠叉里做了窝窠，越走越觉得月亮就在前头树深处，走到了，月亮便没有了。”[1](沉香屑·第一炉香)P11当然，这不仅是对环境的一个描写也是对人物的心理刻画，这时的心情和那月亮一样，飘忽不定，心境是凄惨和迷茫的。读到的这些月亮的描写，感受到的也不只是月色怎样，而是对人的无限怅惘和无限感伤。张爱玲有关此类的环境描写不乏例子，她将自己的主观情感蕴涵在所描写的环境之中，使所描写的景物有了灵气，有了深意，有了生命，为小说增添了几分悲凉的气氛。

 

    在艺术表现形式上作者还通过对人物的心理描写来强调小说中主人公的悲剧命运，在《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《沉香屑·第一炉香》等多部作品中张爱玲都是通过对人物的心理刻画来表现她的思想，以此揭露人与人之间的自私、自利。在《金锁记》小说里就刻画了曹七巧这样一个心理复杂的人物，刻画了她怎样的心理变化。在《十八春》里张爱玲也大量运用了心理描写这种艺术手法，曼璐由嫉妒到变态的仇恨，世钧和曼桢的胡乱猜测、多疑等占据了人物心理活动的绝大部分，正是这些莫名的怀疑、猜测，暴露了人性中嫉妒，狭隘，软弱的一面。通过对人物的心理刻画使小说显示出了极强的张力性，由此也给我们提供了极大的想像空间，可见悲剧故事之所以发生，正是源于其人物内心的冲突，在张爱玲的小说中往往都是这些微妙的心理变化引起了故事情节产生悲剧性结局。

 

    张爱玲小说的细节描写也是不可忽视的一种艺术手法。通过对张爱玲小说中的细节描写的把握，我们能进一步接近其小说的悲剧特性。用张爱玲自己的话说：“现实这样的东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”[1]烬余录P282这样的混沌世间正是为我们进一步把握小说世间里的本真提供了可能性。她在《沉香屑·第二炉香》里写到：“那乌木长台，那阴沉沉的书架子，那略带一点冷香气的书卷气，那些大臣的奏章，那象牙签，锦套子里装着的清代礼服、五色版图。”[1](沉香屑·第二炉香)P11P369这些细节描写都承载着我们对历史的回忆，通过读张爱玲的这些细节描写我们仿佛可以闻到它们的气味，又回到了历史的长廊中。表现了人们对时间所产生的焦虑。《倾城之恋》中“堂窝里顺着高高下下堆着一排书箱，……在微光里，一个个字都像浮在空中离着纸老远，流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的不落实地”，[1](自己的文章)P40是不同于前面的描写的。这是主体消亡，被虚化了，是对自己存在的一种怀疑。她的走向是通往没有光的黑暗的这样一个世界里去的。通过这样的细节描写，把小说中的人物的个性、情欲、心理变化都表现的淋漓尽致，为故事的悲剧性发展埋下了伏笔。

 

    从以上分析，我们可以看出，张爱玲的悲剧意蕴是深刻丰富的，是个人和时代偶然和必然的结合的产物，是对威胁整个人类的一种精神力量的悲愤的控诉。张爱玲小说之所以经久不衰，是因为小说中渗透的这种悲剧性的精神力量。

 

    参考文献：

 

    [1]张爱玲.张爱玲作品集.北岳文艺出版社2004.5

 

    [2]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社1996.9

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