读苗得雨《文谈诗话》之七
　　
　　使诗歌“活在人们的口头上”，一直是诗人关注的命题，但几千年下来，我辈仍是望诗兴叹，苦于找不到突破口，近日我读苗得雨《文谈诗话》中《什么是民间歌谣》一文，似乎从中窥见了一些破题的门道，这就是诗歌要流传，先迈三道坎。
　　
　　形象坎。文中苗得雨老在论述了自由诗和歌谣两者“都表情达意，都以形象感人”这个共同特点外，分析了歌谣很容易流传在人们的口头上，而自由诗和旧体诗则不尽然这个现实之后，结论性的告诉我们“各种文艺形式，文学样式，特点都是以形象感人。而民歌，则是最善于以形象感人的一种样式。”注意最善于三字就是说自由诗也好，朦胧诗也罢，它之所以很少达到万口传的境地，就是因为它的形式制约了“最善于”的使用和出现，而民歌或歌谣却能活灵活现。如文中所举“公鸡叫，明了天，老俩口子扒干饭，苍蝇衔个米粒去，一气追到凤凰山，凤凰山上一座庙，老俩口子齐祷告，天爷爷、地奶奶，把俺的米粒要回来。”不仅形象感人，而且让人忍俊不禁。何为形象，用一句话讲不清，顾名思义，是否就是未临其境却如临其境，未闻其声，却如闻其声，活脱脱一个真实在眼前。说形象感人不仅是这首诗如此，就连苗老那些诗，真正在民间流传的也是属于他带有歌谣体的《陈老三》、《旱苗得雨》、《走姑家》等等一大批诗作，这些诗至今仍挂在人们的口头上，尽管大多数人都不认识苗得雨，但都认识苗得雨的诗，这就说明诗歌要流传，先迈形象坎，这一坎迈不过去，其诗就难流传。
　　
　　排比对比坎。苗得雨在用大量的诗例论述和说明形象容易使人产生联想，读到一就会想到二，“记住了其中一个，就等于记住了全部”的事实后，又自然而然的引伸出了另一个命题。这就是“排比和对比的手法作用”。他说：“如果光有形象，没有排比和对比的手法，形象也不一定鲜明；但如果只有排比和对比的手法，没有形象，没有形象的事物和形象的语言，排比和对比的手法也不能起排比和对比手法的作用。”读这段文字，我们不难看出形象和排比对比是一个递进关系，是一个你中有我，我中有你，三者合一的关系，缺一不可。
　　
　　由于前边我们说了形象，就不再重复。在这里我想就苗老提出的这个话题着重谈一下苗老在歌谣体类诗歌中的妙用。如《铁算盘子来算帐》中的“铁算盘子咯咯响，邱大老爷来算帐，肚子大，屁股胖，走起路来乱摇晃，文明棍子手里拿，金丝眼镜架鼻梁，迈开方步挨门闯，眼珠乱瞪乱打量……”虽没有毛泽东的《红军不怕远征难》的气势，但小体裁写出了大光景，让人读着铿锵有力，掷地有声，不看不行，不听不行，那形象，那排比，那对比，一切都在不言中。要说这类歌谣体的诗在苗诗中虽不能说比比皆是，起码也是如数家珍，什么《头字谣》《风谣》《大小谣》《风匣谣》《蒙山谣》《苦甜谣》等等等等，特别是那首《贝壳谣》更是把比喻用到了极致，我用比喻使诗歌活起来谈了我读此诗的感想。总之读有排比句和富有对比的诗有一溜小跑，得得得上楼之感，既有节奏又有递进，由此不难看出，排比和对比是写诗人必迈的另道坎。
　　
　　押韵坎。为了说明排比和对比在诗歌与科学理论文章中的差异，苗老不仅用抽象与形象来引伸形象思维在诗歌中的独特地位，还提出了“再就是韵押得好不好，韵味足不足，也是歌谣能不能便于口头流传的一个极不可缺少的条件。”假如说前边苗老说的形象，排比和对比是两个轮子，现在加上押韵应该称为“三驾马车”，或者叫“三足鼎立”了。写诗就押韵这在过去是顺理成章的，可是自三十年代白话文运动以来，便有了自由诗，我不反对自由诗，也大都写自由诗，但无庸讳言，自由诗与押韵诗在同等条件下作为流传，押韵诗是优于不押韵诗的。远的不说，就以贺敬之的《回延安》为例，虽是自由诗，但都押韵，所以至今仍能背诵“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”苗得雨老的《燕》“不要学花儿，只把春天等待；要学小燕儿，衔着春光飞来。”由于押韵自然就增强了诗歌的流传力。值得提出的是，一些年轻人已经不知道韵为何物了。还有一大批老人在那里仄仄平平，平平仄仄，稍不合仄就视之邪恶。我们不反对任何不押韵的自由诗，也不非难平仄，但为了诗歌的流传，也增加诗人的魅力，是否可以接受一位巨人的规劝“押大致相同的韵”，还有一批诗圣的话“词不害意”不算过分吧。目前报刊上为什么流行自由诗，不大注重押韵或忽视押韵的诗，一是时代的变迁，人们注重了读，而忽视了流传这个核心。我认为仅仅满足于读、看是不够的，还要立足于上口、易背、易懂、易传，否则就会洋洋万言，不知所以然，从这个意义上说我们更可看出苗老提倡形象、排比、对比、押韵的意义更非同小可了。
　　
　　2008年9月19日
　　
　　早7：50—10：55分
　　
　　9月21日又改
　　
　　9月22日又改
　　

赞(0)