张丽明

　　

　　張丽明，河北省人，文学硕士。毕业于北京语言大学。中国诗歌学会会员，中华诗词学会会员。作品散见于《诗刊》《中华诗词》《艺术评论》《诗选刊》《星星》《鸭绿江》《芒种》等文学期刊。入选多种选本。

　　苏轼晚年贬居岭海时期，“流转海外如逃空谷，既无与语者，又书籍无有，惟陶渊明一集，柳子厚诗文数册，常置左右，目为二友”，尤其“剧喜陶渊明，追和者几遍”，他忠实地以陶渊明为楷模，如醉如痴地向陶渊明学习，“师渊明之雅放，和百篇之新诗”，造成我国诗歌史上罕见的异代唱和现象。和陶诗中所表现出来的“老熟平淡”的美学风格，影响到苏轼岭海时期的整个创作。北返中原途中他曾说：“心闲诗自放，笔老语翻疏。”实可作为此一时期他艺术风格的概括。深入解读这些和陶诗具有非常重要的意义，它是苏轼艺术风格转变的确切标志，是探讨其晚年风格的有力线索。

　　“老熟平淡”与和陶情结

　　苏轼在《与二郎侄书》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡;其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只是此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。只书学亦然，善思吾言。”这里，“渐老渐熟，乃造平淡”一句，值得我们特别关注。笔者且将其内涵概括为“老熟平淡”，并加以简略论述。

　　宋人诗文，强调学问和功力，而学问和功力的成就均非一朝一夕之功，需日锻月炼，日积月累，故而学问的佳境与年龄的老成、人生阅历的丰富往往成正比。

　　刘克庄《后村诗话》评陈与义诗：“及简斋出，始以老杜为诗。《墨梅》之类，尚是少作。建炎以后，避地胡峤，行路万里，诗益奇壮。”强调了“行路万里，诗益奇壮”，人生阅历丰富后诗歌创作渐入佳境。楼钥在《简斋诗笺序》中继而补充道：“参政简斋陈公，少在洛下，以称诗俊，南渡以后，身履百罹，而诗益高，遂以名天下。”更进一步指出这种人生经历的丰富是“身履百罹”的丰富，是遭受苦难、逆境中的人生经历的丰富。对于作家而言，人生的历练，特别是人生的挫折和苦难，乃是其创作体验的宝贵财富，是其作品思想深刻、情感充沛的重要生活源泉。如此，“老”便具有“行路万里”“身履百罹”，年龄增长与人生阅历增加的意思。同时，“老”又与艺术实践的积累紧密相关。叶梦得评王安石诗歌创作：“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。……后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣。乃知文字虽工拙有定限，然亦必视初壮，虽此公，方其未至时，亦不能立强而遽至也。”从“博观约取”中实现“深婉不迫”的艺术造诣。感情深沉而没有激烈的言辞，以一种从容不迫的神态表达出来，得益于“老”的艺术实践积累。杜甫云：“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》），前句讲老当益严，后句讲随兴生发，两相交融，无意为诗而诗自妙，正如胡仔《苕溪渔隐丛话》中载吕丞相《跋杜子美年谱》所云：“考其笔力，少而锐，壮而肆，老而严，非妙于文章，不足以至此。”如此种种，说明“老”作为一种诗艺的境界及趣味，意味着人生阅历之积累和艺术实践之积淀的整合。

　　“熟”更多地指向诗歌创作的艺术技巧。吕本中《紫微诗话》载：“叔用尝戏谓余云：‘我诗非不如子，我作得子诗，只是子差熟耳。余戏答云：‘只熟便是精妙处。叔用大笑，以为然。”诗歌技巧运用到纯熟的境界，便是精妙。这也可以看出宋人对于诗歌技巧的重视。如何才能达到“熟”的境界呢？熟读前人诗作是很重要的一个环节。苏轼《送安惇落第诗》云：“故书不厌百回读，熟读深思子自知。”只有熟读前人诗文，才能学得其为文作诗的诸多技巧。宋许顗《彦周诗话》：“六朝人之诗，不可不熟读。如‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。锻炼至此，自唐以来，无人能及也。”所谓锻炼，指的就是做诗时对遣词造句的斟酌运用。严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“先须熟读楚辞，朝夕讽咏，以为之本;及读古诗十九首、乐府四篇、李陵苏武汉魏五言，皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。”严羽所谓“自然悟入”，并非玄妙高深，说到底也是建立在对前人经典的“熟读”基础之上的。当诗歌技巧达到运用纯熟时，还需防止“烂熟”，皎然在《诗式》中提出“诗有六迷”：“以虚诞而为高古;以缓漫而为冲淡;以错用意而为独善;以诡怪而为新奇;以烂熟而为稳约;以气少力弱而为容易。”因“烂熟”而流于“浅易”，又因“浅易”而流于“粗陋”，势必违反艺术的创新原则。所以，“熟”所要求的是：艺术技巧的精熟，同时还要做到稳健简约。

　　“渐老渐熟，乃造平淡”中的“平淡”是“气象峥嵘，彩色绚烂”之后的“平淡”，是“绚烂之极”的体现，是极高的艺术境界。宋代葛立方《韵语阳秋》载：“梅圣俞和晏相诗云：‘因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”梅圣俞所渴望的正是这种“平淡”之境。然而，“词未圆熟”成了他的一个障碍。足见，真正的“平淡”，是在技巧上达于“熟”之后方能达到的。“平淡”是对“老”与“熟”的内化，同时是对“老”与“熟”的超越。要达到平淡的境界，必然须经过“渐老渐熟”的过程。然而“渐老渐熟”之后，还需要超越“老”与“熟”，方能达于“平淡”之境。如果说“老”与“熟”更多的是艺术创作中的“技”的层面，“平淡”则是艺术创作中“道”的境界。“渐老渐熟”的过程，便是“技进于道”的过程。周紫芝《竹坡诗话》：“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙，已在其中矣！”渊明制作之妙，已在“平淡”之中，后世文人学渊明平淡处，却不明平淡乃是从老熟中来，自然只能学其皮毛了。黄庭坚《与王观复三首》云：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”这种“山高水深”的“平淡”是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，而不是浅近直白，是从“老熟”中来又超越“老熟”所达到的“绚烂之极”的境界。

　　如此，“老熟平淡”便是在“淡泊”中有“至味”，“豪華落尽见真淳”，是含纳“大巧”而又纯熟无迹的艺术极地，体现出一种内含韵味、出入奇丽的本色美。从苏轼的文论和他的生命历程看，苏轼所说“渐老渐熟，乃造平淡”应该包括两个方面内容：一是在艺术实践上要有一个由“气象峥嵘”到“平淡”的过程，二是在个人的生命经历上要有一个由“奋厉有当世志”到“吾心淡无累，遇境即安畅”的历练过程。

　　苏轼早年任职期间诗风豪健清雄，带来了伤奇、伤直、伤快的疵病和斗难、斗巧、斗新的习气。纪昀说：“东坡善于用多，不善于用少;善于弄奇，不善于平实。”颇为中肯。而当他晚年贬谪岭海，遭受了一生中最大的苦难，正是上述所谓“身履百罹”，人生苦难经历的历练加之“深婉不迫”“稳健简约”“圆熟”艺术实践的积淀，使得此时的诗作在整体上就呈现出了一种“老熟平淡”的艺术风格。他不再显示、炫耀自己的学问和艺术技巧，不作奇巧，不施雕琢，而是把所有的艺术技巧都融会贯通，信手拈来，在达于“老熟”之后又以“深婉不迫”的方式表现出来。这种“老熟平淡”的艺术风格是他晚年艺术风格转变的重要标志。魏庆之在《诗人玉屑》中说：“余观东坡自南迁以后诗，全类子美夔州以后诗，正所谓老而严者也。”朱靖华先生也说：“苏轼晚年的诗词，呈现出异样的现象：从内容和题材上看，往年的豪情壮志减少了，大量归耕田园，山水纪游，闲适旷达之作充盈本集，从艺术风格上看，往年的豪纵放逸的特点减少了，而追求平淡自然风貌的作品触处皆是。”这种整体上呈现出的“老熟平淡”的艺术风格，在其和陶诗中有更明显更集中的体现，此又与苏轼晚年的和陶情结密不可分。

　　苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》一文引述苏轼语曰：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”苏轼在《评韩柳诗》中又说：“柳子厚诗在渊明下，韦苏州上。……所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”苏轼推崇陶诗“质而实绮，癯而实腴”“外枯而中膏，似淡而实美”的自然平淡风格，并把他所深刻理解的自然平淡风格推为艺术极致。于是，陶柳二集成了他的南迁“二友”，开始“细和渊明诗”，力求从风格上逼近陶诗风味。然而仅仅是因为欣赏陶渊明自然平淡的艺术风格，在和作中力求相似，才使得苏轼晚年和陶诗体现出一种“老熟平淡”的艺术风格吗？非也。其实，苏轼不仅欣赏陶渊明的艺术造诣，更仰慕陶渊明的为人。他说：“然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉。渊明临终疏告俨等：‘吾少而穷苦，每以家弊，东西游走，性刚才拙，与物多忤，自量为己，必贻俗患。黾勉辞世，使汝等幼而饥寒。渊明此语，盖实录也。吾真有此病，而不早自知。半生出仕，以犯世患，此所以深服渊明，欲以晚节师范其万一也。”当苏轼自己进入老境，历尽人生的坎坷与磨难的时候，他对陶渊明就产生了更为深切的心灵共鸣。陶渊明“性刚才拙”，刚直耿介的个性必然“与物多忤”，然其终“不为五斗米折腰”，苏轼亦有“此病”，在性情刚拙、与世乖违、不合流俗方面苏轼与陶渊明是很相似的。同时，渊明临终之语，亦令其“实有感焉”，深悔自己因“半生出仕”而“犯世患”却“不早自知”，深深地认识到应该师法陶渊明，委运乘化，纵心任性，从世俗的观念中解脱出来，纵浪大化，不期生灭。正是出于对陶渊明诗品和人品的倾慕，并与陶渊明坎坷的人生经历产生了共鸣，才成为他喜爱陶诗、遍和陶诗、并“欲以晚节师范其万一”的内在动因。黄庭坚《书陶渊明诗后寄王吉老》说：“血气方刚时读此诗如嚼枯木，及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。”说明少年读陶诗平淡无味，唯经历一生忧患失意后始知陶诗之朴茂渊澄，此意正与苏公相同。由此可见，正是苏轼经历了“实在的贬谪之悲的浸泡和过滤，也就是经历人生大喜大悲反复交替的体验，才能领悟到人生的底蕴和真相”，才能从感情上、人生观念上对陶渊明有了真正的理解。正是这份“了解之同情”使得苏轼在诗歌风格和诗歌底蕴上都与陶渊明的自然平淡贴近，从而形成了晚年和陶诗“老熟平淡”的艺术风格并影响了其整个岭海时期的诗歌创作。

　　浅语深思与人生感悟

　　宋人作诗好发议论。“以议论为诗”是严羽在《沧浪诗话》中批评和总结宋诗的主要特点时提出来的：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”严羽这一判断基本上是准确的。“以议论为诗”确是宋诗的重要特点，并是在“苏、黄”手中生动体现出来。在严羽那里，“以议论为诗”常作为苏诗的代表性缺陷而被批评。张戒也说：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。”严羽和张戒都把批评的矛头对准了苏、黄，而事实上他们真正的对立面是苏黄之后的末流效仿者。张戒就指出：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。”可见，以议论为诗原也是有其特长的。苏轼早年诗作中所发之议论，往往显出咄咄逼人、不容辩驳的辩者之风。如《王维吴道子画》《读孟郊诗》《书王主簿所画折枝》等等，其在岭海时期所作和陶诗，以议论为诗也是一个很重要的特点，但较之早年之议论却显出“渐老渐熟”后的“平淡”之境。以《和陶归园田居六首》其一为例：

　　环州多白水，际海皆苍山。以彼无尽景，寓我有限年。

　　东家著孔丘，西家著颜渊。市为不二价，农为不争田。

　　周公与管蔡，恨不茅三间。我饱一饭足，薇蕨补食前。

　　门生馈薪米，救我厨无烟。斗酒与只鸡，酣歌饯华颠。

　　禽鱼岂知道，我适物自闲。悠悠未必尔，聊乐我所然。

　　此诗开篇写景，苍山白水，境界开阔。接着笔锋陡然一转，转入苏轼式的思辨议论，“我”与“景”，“有限”与“无尽”，两组对立的概念出现了，连接二者的是一个“寓”字。“寓”者，寄寓也。苏轼在此道出了一个客观的事实：吾生有涯，白水苍山却是永恒的，我不过是短暂地寓居于此。（这样一种寄寓的人生观，在东坡诗文中时常出现。）如此思辨式的议论，恰到好处地展现了诗人对于宇宙，对于人生和个体生命的思考，使得这首诗的开篇看似平淡无奇，实则内蕴张力。紧接着诗人展开了对当地质朴的民风和自己闲适生活的描述。最后又以议论作结：“禽鱼岂知道，我适物自闲。”再次引出一组对立的概念：“我”与“物”。王国维尝言：“以我观物，故物皆著我之色彩。”“我适物自闲”所表达的就是后来王国维总结出来的“有我之境”。如果说此两句是对前一段铺陈描写的思考，那么最后“悠悠未必尔，聊乐我所然”两句则是对“禽鱼岂知道，我适物自闲”作的一种反思考，反思考之后，“有我之境”又涵涉“无我之境”了。“聊乐我所然”更进一步把“我”同时作为一个感受的主体和思考的主体的特殊境界展现出来。无怪乎纪昀于结尾四句称赞曰：“愈平实愈见高妙。”正是这平实的文字，蕴含着诗人高妙而深邃的思考。赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》以“淡语似陶”四字评此诗，又特于此诗结处评曰：“静中体验语。”这首诗的整体风格确实很像陶诗，尤其是在对景物的描写铺陈方面，平淡自然毫无经营之气。正是这“静中体验语”所传达出的思辨的理趣，让我们看到了东坡晚年“渐老渐熟，乃造平淡”的独有境界。

　　如果我们再进一步与陶渊明原诗进行比较，则不难发现，两诗又有所不同。陶渊明原诗抒写“久在樊笼中，复得反自然”那种融入自然的田园生活的乐趣，诗句古朴无华，几乎没有用典使事，特别是没有明显的儒家文化色彩，只是一种自给自足的原始农村的风光与生活。苏轼也写融入农村生活的乐趣，写村风之朴实，然而苏轼的乐趣还在于他从农村生活中看到了自己儒家理想的影子：“东家著孔丘，西家著颜渊。市为不二价，农为不争田……”这种秩序井然、仁义礼让的民风显然与陶渊明笔下原始自足的古朴民风有别。苏轼笔下的田居生活较之陶渊明就多了一层文化意味。“东家”“西家”等生活场景的描写，语言质朴，真切自然，但这几句本身又为议论，在看似“平淡”的背后却是融情于景，融理于情。苏轼把记叙、描写、议论、抒情等各种艺术手法融为一体，信手拈来、随意点染以追配古人，感情深婉，语气又从容不迫，圆润自然之极。此外，苏轼毕竟生活于陶渊明600年之后的宋代，他融汇了三家文化。除了“乐”于儒家文化熏染的纯朴民风外，他吸取了佛家随遇自适的文化内核（“以彼无尽景，寓我有限年”）以及道家逍遥任性的人生态度（“斗酒与只鸡，酣歌饯华颠。禽鱼岂知道，我适物自闲。悠悠未必尔，聊乐我所然”）。他把三者融为一体，从而既与陶诗所表现的任性自适、融于自然的心情相通，又有区别于陶诗的情感特质。陶渊明的欣喜之情是一种回归的喜悦，他误落尘网中，一去30年，倍尝樊笼生活的不自由。“复得返自然”，因终于找回了向往的生活而欣然自喜。苏轼则是一种发现的喜悦，在倍尝贬谪之苦后以新的眼光审视、观照农村现实，从中发现了美，他不像陶渊明那样隐身于田园，物我合一，而是跌落到田园，调节自我以适应田园，我压倒物，让物来俯就我：“禽兽岂知道，我适物自闲。”苏轼的喜悦来自对新的生活的发现，来自对新的人生境界的发现，而非单纯的回归的喜悦。同样，在《和陶归园田居六首》之二“穷猿既投林”中，更多的是一种疲乏后的放松感，这不是“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的主动回归，求得解放的放松，而是“穷猿既投林，疲马初解鞍”的一种被动的放还，旋又因眼前的景物而获得放松，“心空饱新得，境熟梦馀想”。由此忘掉“穷”“疲”，融入新发现的人生。在进行了细致解读之后，我们再来反观这首《和陶归园田居》则不难感觉到全诗所表现出来的“平淡”是一种“山高水深”之“平淡”。

　　又如在《和陶游斜川》一诗中，诗人叙写春游自在的逍遥之乐。其中“春江绿未波，人卧船自流。我本无所适，泛泛随鸣鸥。中流遇洑洄，舍舟步层丘。有口可与饮，何必逢我俦”八句，细写春游情形：春江澄碧，水波不兴，人卧于舟上，随舟顺流而下，伴鸣鸥载浮载沉，何等惬意！即使中流遇洑也无妨，可“舍舟步层丘”，舟行可乐，步行亦可乐，则苏轼无处不乐;遇人不论同俦与否皆可以与之畅饮，则苏轼无往而不快。其欣然之情，悠然之态，皆跃于纸上。不仅周遭处处美景，心神自在逍遥，苏过才似苏轼，能以诗相唱和，事亲伴父，苏轼与子同享冶游之乐，有子如此，苏轼亦颇感欣慰。其中“未知陶彭泽，颇有此乐不”两句，反问陶渊明之语，笔触极为诙谐有味。末段“问点尔何如，不与圣同忧。问翁何所笑，不为由与求”。举孔子问志、“吾与点也”之典故，表抒其愿如曾点一般，追求自在自适的生活理想。如此的自适逍遥，颇有陶公之神韵，因此纪昀评此诗说：“有自然之乐，形神俱似陶公。”温汝纶也以为：“起语着一‘澹字（“谪居澹无事”），便觉高远，气味逼真渊明。以迁谪之况，而得澹然无事，可谓乐天知命，随遇而安，苏轼之胸次过之人远矣。”

　　东坡将如此高逸之志、闲适之情以一种极为舒缓平和的淡泊之笔娓娓道来，结句抒情兼议论，与前面描写的春游之乐交相呼应，即不流于空泛，又不失于急切，正是“老熟平淡”的具体体现。

　　苏轼在使用为人所熟知的典故阐发议论时每能翻出一层新意，不落因袭之格。如：

　　红薯与紫芽，远插墙四周。且放幽兰春，莫争霜菊秋。

　　穷冬出瓮盎，磊落胜农畴。淇上白玉延，能复过此不？

　　一饱忘故山，不思马少游。

　　——《和陶刘柴桑》

　　东坡于房舍四周种满食之易饱、用以防饥的“红薯”“紫芽”。如此寻常之物，他吃起来却感觉比富贵人家所吃山药还要可口.不仅如此，它们甚至使苏轼忘却了故乡。全诗语言质朴，感情深挚，读来大有渊明“种豆南山下”之意。須特别说明的是最末两句。“马少游”为东汉伏波将军马援从弟，他以功名利禄为苦，曾经力劝马援当满足于温饱，做个乡里小官使乡人称道即可。关于“马少游”的典故，已见用于唐人。刘禹锡《经伏波神祠》曾说：“一以功名累，翻思马少游。”很明显，刘禹锡即是正面运用此典，以挣脱功名牵绊自勉。苏轼于惠州时所企盼的生活，其实就是马少游所描述的生活，他却说“不思马少游”，造成读者新奇的感受，并调动人去再三咀嚼其中的微言大意。细究诗旨，苏轼其实早已安于惠州艰苦的生活，当然不会再想起马少游对其从兄的诚恳告诫了。“不思”之中恰恰蕴含着“思”！最后“淇上白玉延，能复过此不？一饱忘故山，不思马少游”四句将前者景语中所体现出的躬耕之乐、自食其力的喜悦之情推向了高峰，朴质真淳的情语中又深蕴诗人对于逍遥自适的人生态度的思考，抒情中带有议论，融深思于浅语中。

　　伯夷、叔齐义不食周粟，隐于首阳山采薇而食的典故为人所共知，苏轼借此典阐发他对仕与隐的独到见解，不作陈腐之论：“夷齐耻周粟，高歌诵虞轩。产禄彼何人，能致绮与园。古来避世士，死灰或余烟。末路尽可羞，朱墨手自研。渊明初亦仕，弦歌本诚言。不乐乃径归，视世羞独贤。”世人皆歌诵洁身隐退的伯夷、叔齐，苏轼却不能认同其避世的思想，他认为有能力的贤者，不当为求高洁之名而自外于对世人的责任。他更推翻了“昔人称渊明以退为高”的想法，以为陶渊明本无以退为高之意，他初为彭泽县令，亦乐在其中，至其不乐，乃即挂冠而归，可见他出仕与否，全是出自真率的情意，而非为名高而退隐。苏轼翻用陶渊明事，实欲借其事以抒发自己对任真自得人生态度的推崇与追求。全诗议论精湛简练，做到了皎然所说的“稳约”而无“烂熟”之弊。

　　对于世传之桃源胜境，苏轼亦有自己独到的见解。在《和陶桃花源》诗引中，苏轼理性地比较了世人口耳相传的桃花源与陶潜所记的桃花源，认为“世传桃源事，多过其实”。接着作诗论述道：“凡圣无异居，清浊共此世，心闲偶自见，念起忽已逝。欲知真一处，要使六用废。桃源信不远，杖藜可小憩。……蒲涧安期境，罗浮稚川界。梦往从之游，神交发吾蔽。桃源满庭下，流水在户外。却笑逃秦人，有畏非真契。”凡圣清浊并世共居，断绝六根之用，随起旋灭之心念方可平息，唯有如此才得以自见真一本心。“桃源信不远，杖藜可小憩”，处处皆可修行，处处皆为桃源。最后结句“却笑逃秦人，有畏非真契”，苏轼针对桃花源中避世诸人引发议论，推出因有所畏惧而逃避者，终非至真性情的结论。陶渊明《桃花源记》云：“自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉。”苏轼紧扣这点加以评说，认为桃源诸人并非得“道”之人，与“道”契合，仅仅是为了逃避秦时纷乱局势而遁入桃源而已。由是观之，“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙”，岭南似桃源的美景比比皆是，只要能随遇而安，恬然自得，则处处是桃源，处处是仙境。不必一味地羡慕桃源之人过着神仙般的生活，其实人间处处是乐土仙境，何须远求？诗人以超旷的心境对陶渊明所创造的令人神往的桃源仙境有了一番不同的体悟，议论远迈前人，纪昀称其：“翻入一层，运意超妙。”

　　在上述种种议论中，都蕴含了苏轼晚年的人生思考，这些深邃的人生思考通过苏轼老道精熟的艺术技巧得以体现，达到了“外枯而中膏，似淡而实美”的艺术境界。

　　如果我们稍加留意就会发现，苏轼有一些和陶诗是直接与古人进行心灵沟通、直接和陶渊明进行对话的。在心灵的沟通与对话中，我们可以见出苏轼晚年对于生命、人生、宇宙所做的思考和反思。我们来看《和陶咏三良》一诗：

　　此生太山重，忽作鸿毛遗。三子死一言，所死良已微。

　　贤哉晏平仲，事君不以私。我岂犬马哉，从君求盖帷。

　　杀身固有道，大节要不亏。君为社稷死，我则同其归。

　　顾命有治乱，臣子得从违。魏颗真孝爱，三良安足希。

　　仕宦岂不荣，有时缠忧悲。所以靖节翁，服此黔娄衣。

　　详细对比苏作与陶作就不难发现，苏诗几乎无一句不是针对陶诗而发。陶诗认为君恩浩浩，君命如山，故曰：“厚恩固难忘，君命安可违”;苏诗则以魏颗不从其父疾病时之乱命，以为三良不值得为君殉死，故说：“顾命有治乱，臣子得从违。魏颗真孝爱，三良安足希。”又说：“此生太山重，忽作鸿毛遗。三子死一言，所死良已微。”陶诗认为因三良的殷勤服待，所以得到君王的喜爱，故曰“中情谬获露，遂为君所私”;而苏诗则引晏子不为君死的典故，说明君臣之间因存大义，而非私昵之情，故曰：“贤哉晏平仲，事君不以私。”陶诗曰：“出则陪文舆，入必侍丹帷。”苏诗则曰：“我岂犬马哉，从君求盖帷。”由陶、苏两人作品逐句比较后可知，二者确实有针锋相对的现象。而苏轼即以这种几乎“唱反调”的方式，明白地表达出自己对于出处与死生的鲜明态度。古代仕宦者必定被要求忠于国君，为其尽心尽力，而他们最后所能奉献的，莫过于自己宝贵的生命。出处与死生问题，于是在仕宦者忠君的极限中绾合。苏轼除了于前述诗句中，以“魏颗”“晏平仲”为例，批评三良近乎“愚忠”式的殉主，此外更以末四句来说明自己对于仕宦的淡然态度，诗云：“仕宦岂不荣，有时缠忧悲。所以靖节翁，服此黔娄衣。”苏轼以为，虽然仕宦确实能够带来荣华富贵，却不免令人忧悲缠身，甚至陷入三良“殉死”或“求生”的困境中，最好的全身避禍方法莫过于脱离仕途，这也正是陶潜终隐山林的最主要原因。借由对三良殉葬的评述，可以看出苏轼贬谪后慎重死生、不求愚忠的死生与出处态度。苏轼不独推翻前人，亦推翻自己早年对三良的看法。这一点古人早已指出，胡仔说：“余观东坡《秦穆公墓》诗意，全与《和三良》诗意相反，盖是少年时议论如此。至其晚年，所见益高，超人意表，此扬雄所以悔少作也。”胡仔虽然指出两诗持论的不同，但何以不同，他却没有很好的解答。东坡晚年“所见益高”不过是表面的现象，更深层的原因是诗人对于出处生死问题的认识改变。《凤翔八观·秦穆公墓》作于凤翔任上，当时苏轼初入仕途，自然渴望得到君主的赏识，从而一展满腔的抱负。诗中谓“古人感一饭，尚能杀其身”，这又何尝不是东坡潜意识地表明心迹——如果我是三良，我也一样会以死来报答秦穆公的赏识，或者说当今圣上若能信任重用我，我也一样会以死效忠。然而在经历乌台诗案和被贬黄州之后，诗人对于政治多了几分疑惧，对于入世有为少了几分激情。元祐年间苏轼再次回到汴京这个权力斗争的中心时，等待他的却是被贬岭海的劫难。在经历过这人生的起起落落之后，苏轼对于出处死生的看法早已改变。《和陶咏三良》并非诗人刻意去做翻案文章，对三良认识的改变反映出东坡自己对于生命的全新认识。

　　在苏轼所有和陶诗中，《和陶形赠影》《和陶影答形》《和陶神释》三首特别值得关注。在这一组诗中，苏轼对人生、宇宙进行了一番深入的思考。我们不妨对其进行深入的解读。

　　“天地有常运，日月无闲时。孰居无事中，作止推行之。”天地是永恒的，春夏秋冬的运转，到底是谁在背后推行呢？这一问，仿佛把我们带到了屈原《天问》的思想世界里。自然是没有人能够回答，然而透过这一问，我们可以想到发问者（其实包括所有生活在这个世间的人们）对于宇宙永恒、四时轮转深深的无奈。“细察我与汝，相因以成兹。忽然乘物化，岂与生灭期。”形与影相因以成，偶然聚合于这个世界，不知何时即乘物化而去，这又是谁能够预见和掌控的呢？“梦时我方寂，偃然无所思。胡为有哀乐，辄复随涟洏。”只有在睡梦之中，形体才能归于平寂。而人生又何尝不是一场大梦？又何须执著于一时的哀乐悲喜而牵累于形体呢？“我舞汝凌乱，相应不少疑。还将醉时语，答我梦中辞。”不妨起舞弄清影，在亦醉亦梦中得到人生大自在，岂不快哉！在《和陶形赠影》一诗中，我们可以看到面对宇宙的永恒和生命的无常诗人所作的思考。而《和陶影答形》一诗结尾四句最耐人寻思：“无心但因物，万变岂有竭。醉醒皆梦尔，未用议优劣”。“无心”是指内心空灵，了无成见。世间万物都在变。因此，只有“无心”，才能随机应变，才能处之泰然。醉醒皆是在梦中，本无优劣之分。人的一生处在变动无常中，昔日在朝为官，如今被贬岭外，若能以“无心”去面对，便能做到宠辱不惊。这便是“影”的哲学。

　　如果说前两首诗探讨的是“生”的问题，那么《和陶神释》探讨的则是“死”的问题。“知君非金石，安足长托附。莫从老君言，亦莫用佛语。仙山与佛国，终恐无是处。”人死后形体不复存在，本来依附于形体的“神”（或者说灵魂）此时又将去往何处呢？是从老君之言归于仙山，抑或用佛家之语归于佛国呢？“仙山与佛国，终恐无是处”，东坡将佛道两个世界都否定了。事实上，我们在苏轼对“彼岸”的否定中看出他对“此岸”的执著和对现世的热爱。“甚欲随陶翁，移家酒中住。醉醒要有尽，未易逃诸数。”既然仙山佛国都不可居，不如在酒中居住，借以解除“形”与“神”的痛苦，可是东坡此时却清醒地指出，“醉”与“醒”都是有限的，人生永远处于两难间，宇宙万物都不能逃脱冥冥之中的命数。这大有“此事古难全”的意味。在这里，东坡承认天地万物、宇宙自然都是有残缺的、不圆满的，在承认这种不圆满的前提下来谈“天命”“命数”，则此“命数”便不同于仙山佛国的宿命论，而是立足于现实的对宇宙规律的清醒认识。在此清醒认识的关照下，回顾一生：“平生逐儿戏，处处余作具。所至人聚观，指目生毁誉。”人生如作戏，在不同的时期扮演着不同的角色。作为“演戏之人”处处都有人在“聚观”审视你，并对你指指点点，毁誉不一。如此看来人生是痛苦的，是不自由的。“如今一弄火，好恶都焚去。既无负载劳，又无寇攘惧。”此句写明东坡深刻的自省意识。他认为人在“阅世走人间”的同時还要“观身卧云岭”，不仅要作“演戏之人”，还要自己作“看戏之人”，时时反观自身，只有这样才能从痛苦中、不自由中超越出来，而所有的“毁誉”“好恶”“负载劳”“寇攘惧”才能不复存在，人生才能真正得到自由。最后一句“仲尼晚乃觉，天下何思虑”乃东坡感慨良深之语。“天下何思虑”不是天下不思虑，而是天下不是只靠思虑就能“兼济”得了的！因为这里还有一个“数”的问题。在“数”的面前人应该顺应自然、顺应规律，这是仲尼晚年所悟，亦是东坡晚年所思。我们可以看出苏轼这种顺应自然的人生态度和陶渊明的“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”精神是一脉相承的。略有不同的是，陶渊明顺物自适、顺应自然的人生观在苏轼这里做了更进一步的生发。他对陶渊明所提出来的问题给予“接着说”，继续进行思考。陶渊明确立了“纵浪大化中”的人生态度，苏轼接着用以解决现实人生中的诸多课题，诸如“仙山”“佛国”“醉”“醒”“毁誉”“好恶”之间的关系等等。在这种对于宇宙人生、自然规律的探寻中我们可以更加深刻地体会苏轼晚年深邃的宇宙之思和渐老渐熟后“绚烂之极，归于平淡”的人生天地境界。