黄惠波的诗歌创作，目前发表出来的最早的作品是大学毕业前夕19岁时候的诗歌，从发出来的第一首诗到收入《禾火集》《知秋集》的作品，可以见出他的诗歌创作第一个时期的抒情基调，专注自然和日常生活，情感热烈而感伤，向内心的回归以及远大的抱负。
置身20世纪80年代中国的启蒙时代包括现代诗的启蒙和朦胧诗的喧嚣，他反而并不追逐时风潮流，相对来讲，有一种执拗的并不被当时审美倾向所裹挟的浪漫主义偏好。他师出多门，更像是早期郭沫若以及郭小川、艾青等的传人。应该是從2014年左右开始，诗人似乎跨过一个边界，进入一个诗歌美学的调整期。诗人讲过自己喜欢希腊诗人萨福和卡瓦菲斯，喜欢泰戈尔和惠特曼、普希金，喜欢中国的北岛、海子和木心，喜欢古代诗人大小李杜，也许正是从2014年前后开始，这些诗学资源的影响开始更多呈现出来。也许诗人自己也未必意识到，正是在诗人的夫子自道中，我们其实发现，作为诗人最重要的一个师承或者说影响之源开始出现，那就是海子精神上的父亲——荷尔德林。
诗人稳定的价值观和世界观形成于20世纪80年代启蒙主义的高扬时期，来自西方文化的影响是深刻的，但同时作为出生于潮汕大平原传统文化文脉一直留存较为持久的学子，其宇宙观、世界观、人生观显然也呈现深刻的中国文化结构的深层次构建。这样一来，人作为一个复数、一个集合、一个整体，在诗人的知识、价值与信仰中，就显示神秘主义的瞬间入迷、静穆的永恒在场、兴奋的心灵向上，人类包括生灵都可以实现从有限到无限的超越。这种超越能力，就是人的主体性对客体性的超越。人所具备的美、爱、和谐、善良、慈悲等等美德，同样就不仅仅是人性，还是神性，是永恒、神圣、源初或者神格化的天、上帝、神佛等神圣性和绝对意志的传达、投射、照耀、敞开和体现——黄惠波继承了荷尔德林对人的本质属性或者说人的完美性的发明（既是古典意义上的，也是浪漫主义意义上的，既是神秘主义的，也是形而上学的，既是老庄佛道的，也是康德费希特施瓦本和莱布尼兹的），即：同时兼备有限与永恒、人性与神性的本质。作为时代之子，黄惠波正是如此在有限与无限的范畴内对人进行思考。
总体而言，他的诗歌创作，从他的大学时代开始直到2016年，还是以相对简短的抒情诗为主，以毫无矫揉造作的自由奔放的强烈表达，独特的意象隐喻，对传统规范的突破，初步显示了他对自己所擅长的诗歌艺术自足的完成性。从2016年下半年至今，诗人逐渐转入哲理性更强（不乏格言诗、玄言诗等）的抒情短诗的创作，进入了为期不短的喷薄期，收入《秋路集》《秋草集》里的短诗都是不可多得的佳作。这时的他选择了完全不同的行和节的结构、格律，实验了多种不同的形式。但首先他是掌握了作为抒情诗人的精湛技巧，不断丰富抒情诗形式的可能性，在这方面他远远超过了国内大多诗人。其实到《秋路集》时代，他的创作技法几近炉火纯青。这时期的大量短诗至多只有两至三个诗节，恪守简洁，简练明晰的词语风格，以及扼要明确的表达方式，这也似乎契合席勒在1796年所说的，不要失落“激情中的冷静”，避免“冗长拖沓”。
下面结合他《秋路集》中的“风静田园”系列，稍作解读。
此刻我无法惊呼
此刻我无法惊呼
惊悚的我无法开口
我眼睁睁看着
许多人倒立着行走
如此开篇，让人诧异，自然让人耳目一新。诗人就有这样的本领，随时随地，随物赋形，无不可入诗者。诗歌所写，乃刹那间的观感，一种震惊性体验，捕捉住一瞬间的感觉并将之诗意性凝固、塑形——尽管不完整、不完全，并不是“完全”之诗。
但，好诗一定要是“完全”的吗？自然，如废名所说，“新诗的必有诗的完全性而后能成为好诗，确乎是颠扑不破的事实”，但同时废名在讨论林庚的诗时，却也不无矛盾地指出，“本来读古今人的诗，并不一定要看他的完全，不完全的诗或者还更有可爱处”。“完全”为“好诗”的必要条件，不“完全”，尽管不必然成为“好诗”，却可以或者说更有可能，成为“可爱”的诗。毕竟，自然天成的、纯粹的、完全的诗，总归是有限的，某种意义上还是可遇不可求的。比如林庚、郭沫若、冰心，包括冯至、牛汉，以及当代40年来的若干优秀诗人，所沉淀下来的诗歌数以万计，但真正“完全”之诗其实也只能说是屈指可数。如杨争光在编选40年新诗经典时，只选出来不过17位诗人的诗。不“完全”的“可爱”之诗，已经是退而求其次的选择了。
该诗短短四行，就其格局来讲，就其体制而言，不是古诗，也不是散文，他的诗意非如此不可表达，自然只能是新诗所能尽述，其中的诗意是新诗的诗意，这正是该诗的绝对性和不得不然性，也即不可取代性。“一首新诗自有一首新诗的势力，它好比是短兵相接，有时却嫌来得唐突。”（废名：《谈新诗·冰心诗集》，见王风编：《废名集》第四卷，第1740页，北京大学出版社，2009年）既然如此“唐突”，甚至猝不及防，自然就可能写得“直接”“欲罢不能”。在表现新诗的“个性”与“普遍性”、现代诗的意象性与象征性方面，离“完全”之诗，算是存在一步之遥。
我从现实走过
我从现实走过
一分钟后
人类淹没了我的身影
我从历史走过
100年后
大地出现了我的脚印
该诗是哲理诗，谈的是“现实”与“历史”这对宏大关系。但这“现实”与“历史”确有所知，而并非汗漫无稽无所守。这“现实”，有现实主义、现世主义的意思，也有急功近利、目光短浅之意。历史，则意谓立足长远、深思熟虑、经得起检验、符合历史规律等等。急功近利或头痛医头脚痛医脚的权宜的“现实”之举，自然只能成为流沙上的脚印，成为泯然于众人、“淹没”于“人群”中须臾间消失的影子，而不可能长时间驻留，或者不朽，自然也就是速朽的。而经得起历史时间检验的所为，才可能得以流芳、留存、留下印记。
当然，诗中的“我”自然也并非诗人自己，而是以“我”写人，以“我”写事，以事写理，以虚写实，以此喻彼，从而该诗就是留白式的，隐喻式的，象征式的。从而极大拓展了想象空间。
此刻万物生长
低头捡起
滑落的手机
时间从深夜12点
滑向了凌晨零时
此刻万物生长
此刻万物生长
“深夜12点”也即“凌晨零时”——半夜三更子夜时分这个时间节点，总是让人心生迷惑，心生困惑：是过去一天的最后时刻，又新的一天的最初开始;是昨天，又是今天;是历史，又是现实;是既往，又是当下。如同一只脚踩在河岸，一只脚下水，这水，这河流——时间的河流滚滚滔滔不舍昼夜，时间如斯飞速消逝，生命如斯飞速往前，万物生长，也在老去。
“此刻万物生长/此刻万物生长”，这最后一节两句诗的重复，实在表达一种复杂感情：是喜悦吗？抑或焦灼？是急迫感吗？抑或悔愧？
岁月催人老，倏忽又一年。“生涯知几日，更被一年催。”（【唐】畅诸：《早春》）
慨叹之情，令人动容。轻巧开篇，落笔落寞。
只有好日子除外
打开窗
看见今天的日子
和昨天一样
每天我都把昨天打碎
但日子总是在重复
只有好日子除外
诗作开篇立意并不奇，“看见今天的日子/和昨天一样”，年年岁岁花相似，大抵如此。第二节却立意不凡，有异峰突起、焕然一新之感。
“每天我都把昨天打碎/但日子总是在重复/只有好日子除外”，其实都一样，今之视昨，昨天在每个人的感觉中，都如同一堆碎片，无论怎么回想、拼凑，也无法呈现完整生动的形象。每一个今天的度过亦是如此，每一天总是被一件件琐事、一个个纷繁而来的念头，切割成无数块、片、团，天天如此，日日如此，几近麻木不仁。只有“好日子”，才可能留下记忆刻痕，留下深刻记忆，可以以细节的方式进行幕幕呈现，呈现相对完整的样子。
诗歌不长，却别有洞见，巧妙剪辑，过目不忘。
我与我毫不相干
我与我一模一样
都欢呼太阳月亮
都睥睨风雨雷电
但我与我毫不相干
夕阳西下风静田园
一个我诗性大发一个我热泪盈眶
两个“我”——“我与我一模一样”，“但我与我毫不相干”，如此矛盾的表述并置在一起，诗人想说些什么？
两个“我”，怎么会有这样不可能的两个“我”？“我”明明不可分身，明明只有一个肉体的“我”的呈现。但诗人分明写了两个“我”的同时出现。这就意味着作为一种修辞，或者一种象征，一种喻体，意在表达自己的一种对“我”之为“我”、何者为“我”、怎样是“我”、何为“我”本来面目的形而上的思考。
两个“我”有时合体，比如见花流泪对月伤怀，比如对太阳月亮出而欢呼，对风雨雷电起而斜视;这时两个“我”，一个“本我”，一个“超我”，都紧紧附着在“本我”之体。
两个“我”有时分离，严重分歧到“毫不相干”，形同陌路。比如见到“夕阳西下风景田园”，一个“我”“诗兴大发”，另一个“我”“热泪盈眶”？两个“我”—— 从“自我”的角度看，本我、超我产生背离，哪个才是“我”的本来面目？
是的，“我”确实是会产生分歧的，会互相争执的，会互相嘲笑的，会互相说服的，会互相安慰的，会互相分裂的，甚至会斗争到你死我活的……这正是“我”丰富性、复杂性、深不可测，显在的部分可能只是冰山一角。
如果只是提出两个“我”的深不可测、言不由衷、自相矛盾、同床异梦，两个“我”的统一或者分裂，还是小看了诗人的本意。诗人是谈“我”，但这个“我”显然又不是西方心理学意义上的“我”的三范畴——自我、本我、超我，诗人眼中的“我”的复杂性，也显然不是情感与理性、道德与伦理、欲望与本能、潜意识与无意识之类所能涵盖的。无论是真实的我，虚假的我，角色化的我，面具化的我，还是童心之心赤子之心婴儿状态的我、真面目的我，这些可能都是“我”，也可能都不是“我”。
都是“我”者，无非是被名之为“我”的色身与业缘的和合显现。凡属“我”者，从而无非也只是“我相”，且只是名之为“我相”。我、人、众生、寿者，到底都是因缘相续的名色法——“我”在哪里？我是身体？是感受？是心理活动？还是有个本质性的东西呢？都不是。所谓观身无我，观受无我，观心无我，观法无法。
诗人所思，大概如此。所谓“我”者，如此而已。
置汝于静静大地哟
还是清晨的露珠哟
唯汝轻盈
无惧那车水马龙哟
化汝为烟
轻轻捧汝于掌心哟
汝凝我神
置汝于静静大地哟
觅汝故园
可把该诗与《假如这座城市没有了》《一个哲人突然仰天长叹》两首诗结合起来看。
《假如这座城市没有了》的文眼是“哲人”，哲人是谁？是先知，是上帝，是佛陀，都没有关系。结合下面一首诗《一个哲人突然仰天长叹》再回看这首诗，实际上这首诗所写，乃是表达一种城市批评，城市没了，并没有什么，生活仍会继续，爱与自然才是真理，是哲人代表的真理性存在。
到《一个哲人突然仰天长叹》，哲人正式出现，并占据诗歌的主体，发出哲人的真理之“长叹”、太息、大笑，他所叹、所笑者，并不是因为“发现了真理”，他本人就是光，就是真理，就是道路。他所发现者，是在“夕阳下静静的乡村”中，发现了诗，发现了美，发现了日常，岁月静好现世安稳，何尝不是真理之境！劈柴担水，无非妙道，行住坐卧，皆在道场。真理实在是在日常之中，田園之内。什么哲人啊，真理啊，追求了一辈子思考了一辈子的生存之最高境界，真理之最高呈现，或者是哲人的探求真理之道路，最后却是落实在田园，落脚于日常，收束于自心，安守于心田，也就是说认识自己，安放心灵。
于此，人，才可能与天地相参，与日月相应，与万物同源，可以与一滴露珠对话。《置汝于静静大地哟》写出了一种热爱，对万物的慈悲，哪怕只是一滴露珠。诗中说，“轻轻捧汝于掌心哟/汝凝我神/置汝于静静大地哟/觅汝故园”，是的，在诗人笔下、眼中，露珠亦有生命，亦有灵性，亦有家园，亦有对家园之爱。
没有人能到达彼岸
把纷扰的世界缩小
就是庭前的戏谑小童
让欲望的天空膨胀
就是战火纷飞硝烟弥漫
一叶孤舟人海茫茫
没有人能到达彼岸
但彼岸就在你我面前
触手可及俯身可探
此岸在哪？彼岸在哪？诗人把偌大的问题，高度浓缩在短短几句诗行中，妙构奇想，浑然天成，却又堪称为完整、完全、普遍性之诗。
“完全”之诗的概念来自废名。废名在评价郭沫若、康白情、冰心等诗时，提出“完全”的见解。他所讲的“完全”，也就是“天成”，即“诗人的感情与所接触的东西好像恰好应该碰作一首诗，于是这一首诗的普遍性与个性俱有了。若诗感与所碰的东西还应加一番制造，要有人工的增减……那么这一首诗便多少要不完全，诗人的个性自然还是有的，诗的普遍性乃成问题了。”（废名：《谈新诗·沫若诗集》，王风编：《废名集》第四卷，北京大学出版社，2009年）“个性”和“普遍性”结合得好，才可成为“纯粹的诗”，“完全”的诗。也就是说，“新诗要写得好一定要有当下完全的诗”，“新诗的必有诗的完全性而后能成为好诗，确乎是颠扑不破的事实”。
“完全”之谓，还有诗的“完全”之意这“完全”是诗与散文、旧诗与新诗比较的意义上讲的，完全的诗，是完全的新诗，不是旧诗，自然更不是分行的散文或者说散文的分行。而“普遍性”之谓，则意即题材、主题、情感意义上的普适性，不是单一的、偶然的，总是于人类普遍的母题、情感、意识、认知、人性包括传统的结构、体裁在某种意义上是可以相通的，而不能是绝对孤立的。
新诗要达到“完全”之境、“普遍性”之高，不能只靠灵感的眷顾，不能只靠某种天赋的才情和聪明，离不开一种格物致知的能力，也就是更高层面的智慧的烛照和思想性、哲思性把握，以及对中心、本质、真理的寻求和探究热情。
从这个意义上讲，《没有人能到达彼岸》是有一定的典范性的。该诗谈的是一个形而上的问题——此岸与彼岸。本来是一个过于繁琐浩大的话题，一个哲学性的话题，很难进入公共空间或者说诗意空间，但诗人很巧妙地进行了譬喻性、对照化的处理，从大到小、从远及今、从物到人、从玄奥到具体、从抽象到形象。
何为此岸？何为彼岸？没有那么玄虚。诗人做了个简单类比，如果把世界的“纷扰”“缩小”，简单一些，平和一些，别那么多暴戾之气，那么，人人都会像是“庭前”打打闹闹做游戏的“戏谑小童”;而反过来，如果把人的欲望无限放大、扩张，那眼前的平静立马就会成为“战火纷飞”“硝烟弥漫”的战场。一切就是这么简单。一切始于人的欲望，终于人的欲望，系于人的欲望，所谓一切唯心造。诗中说，“一叶孤舟人海茫茫/没有人能到达彼岸”，人海茫茫，欲海无边，人人皆受困于欲望、此岸，而无法顿超觉悟，解脱系缚，渡到彼岸。此岸与彼岸，中间隔了茫茫无边的欲海，似乎遥不可及。但真的难以抵达吗？诗歌的最后两句，“但彼岸就在你我面前/触手可及附身可探”，实际上是给出了抵达路径：彼岸近在面前、眼下、手边，触手可及，附身可探，并没有那么遥遥迢迢神秘渺远，只要放下欲望，止息狂心，“狂性顿歇，歇即菩提”。
这样，诗作就以一种西方传统形而上学认识世界的方式，透过现象追求本质并获取意义和精神，融入中国的诗性思维和佛道哲学，使得该诗和诗人的系列同类作品颇具形而上的品格。
全世界只剩下一个乞人
我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说：“待我成尘时，你将见我的微笑。”——鲁迅《墓碣文》（1925.6.17）
昨夜我梦见我在做梦
全世界只剩下一个乞人
于是我微笑着对他说
走，去我的田园
待到我的田园
明月倏忽不见
隐隐传来一个声音
我在你的微笑里成尘
互文性写作。全诗字面并不复杂、费解，只是因为加上了鲁迅《野草》中《墓碣文》中一段话，作为题记，形成了与鲁迅《野草》的互文，就出现了歧义和难解之处，需要引入《野草》和《墓碣文》的大义，以文解文，或可窥其奥妙。
《墓碣文》中，“死尸”对“我”说：待我成尘时，你将见我的微笑。
本诗中，“乞儿”对“我”说：我在你的微笑里成尘。
《墓碣文》中，微笑者是“死尸”，成尘者也是“死尸”;字面上看，“我”只是个路人，见证者，偶遇关系;
本诗中，微笑者是“我”，成尘者是乞儿。字面上看，“我”与“乞儿”是施者与受施者。
《墓碣文》中的“死尸”实则是“我”之象征，死去之“旧我”。
本诗中的“乞儿”，是“我”的影子，但又不仅仅是影子。说是“影子”，因为到时只有“影子”还陪着“我”;说不仅仅是“影子”，是因为“影子”不会有他对我的嫌弃和评判。从而这奇异鲜见的意象，实在应该是“我”之两面，入世的“我”与超脱的“我”。
《墓碣文》中，是两个“我”对话，死去之“我”向今日之“我”，透露他的内心惨烈;本诗中也是两个“我”的对话，只是入世的“我”已经无缘得见田园的“我”，田园归隐之日也就是零落成尘之时。连影子也远离了“我”，“我”终将归于并无希望的孤独。
当然，如果将该诗解读为乞儿的孤傲，视“我”的“微笑”为伪善，为居高临下，从而心生厌恶，宁愿“成尘”而不接受，也是可以解释得通的。但这样的解释，是轻易的，也是简单化的。因為乞儿愿意跟“微笑着”的“我”，到“我的田园”，显然“我”的“微笑”应该出于施舍者的倨傲，乞儿作为受施者，也似乎并不以为意——为什么要介意呢？也无可选择，因为毕竟那是“我”的影子，另外一个“我”。
这是怎样一种绝望与悲恸！抑或反思？
伟大而卑微地苟活
我每天苟活
伟大而卑微地苟活
觉得耻辱的时候
就悄悄读几行诗
或海子或北岛或木心或萨福
或泰戈尔或惠特曼或普希金或郑小琼
然后我两眼炯炯
而气喘吁吁
我早已不读老李杜的诗
也早已不读小李杜的诗
都是天上的星月哟
我读了必不能苟活
而我只要苟活
伟大而卑微地苟活
《伟大而卑微地苟活》《我在读卡瓦菲斯》，其实并非不起眼，而是非常重要的夫子自道，诗人讲述的是自己的精神资源和诗学传承，这包括一串的中外名单——或海子或北岛或木心或萨福/或泰戈尔或惠特曼或普希金或郑小琼，相信上述诗人都是黄惠波的挚爱，当然他明白宣称自己的老师主要有两位，薩福和卡瓦菲斯，他说“我的老师是萨福”，又说卡瓦菲斯“很像我的老师”，“我悄悄地喊他老师”。
奥登承认自己的创作深受希腊诗人卡瓦菲斯的影响。他说，卡瓦菲斯的最大特点是拥有一种独具魅力的个人语调。的确，卡瓦菲斯的诗抛弃了包括比喻在内的大部分修辞，只靠一种类似于古代岩画的简洁线条来叙述。卡瓦菲斯虽然在中国的译介比较晚，但他鲜明的艺术风格一出现，便立刻吸引了很多当代诗人的视线，并潜移默化地渗透到他们的创作之中。艾略特说诗歌中有三种声音即：诗人的自语、诗人对读者的发声，以及戏剧性的声音。而诗人陈律在卡瓦菲斯的诗里听到了一种更为古老而本源的声音，他称之为诗人的第四种声音，即超越了诗人个体以及个体的全部变形，是民族集体无意识乃至人类集体无意识和诗本身的声音，也就是绝对、普遍的声音，道的声音。
个人化语调、诗歌中的四种声音，在惠波的诗中其实都有鲜明体现。如果说萨福是惠波的老师，那更多体现在真挚、朴素、真情、率性、自然的风格化方面，以及每节四行、每一行中长短音节在相对固定中略有变化的萨福体，以及独唱形式的短诗行方面等对于诗人的影响。而主要还不是在更内在的诗学精神方面。而正是卡瓦菲斯在这方面给予了惠波以更多的滋养和广泛的影响。
《伟大而卑微地苟活》实际上是一种自嘲、自讽，表达自己的一种生存状态，苟且偷生于世上，并不能呈现自己的傲骨，所从事的事业貌似伟大，自己的姿态和角色，实则卑微，也不得不卑微。备尝艰辛和焦虑之余，是上述诗人的诗，给了自己慰藉、力量、温暖，给了心灵的安抚，让自己有了继续坚持下去的勇气——尽管人很多东西没得选择，不得不如此，尽管仍然疲于奔命，“气喘吁吁”，但起码让自己恢复了活力，“两眼炯炯”。
李白杜甫、李商隐杜牧，显然也曾经是诗人的灯塔，可惜他们如同云端上的神仙，他们的作品都是“天上的星月”，已无法进入自己的精神世界，无法给自己注入慰安和力量，其过于高蹈的灵魂境界，诗人只能徒叹奈何，枉自艳羡。当此之际，“我”所需要的，只是要活下去，活着，哪怕忍辱偷生，苟活性命，并无其他可想。这首诗，写得毫不轻松，而是充满了无奈、无解。
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