在廖志理的诗中，人与自然常常可以交换体验对方的痛感，是因为诗人觉悟了人与万物相融的隐秘路径，达到了天人合一、物我交融的灵异境界，诚所谓悟道者也。
向古典的物我相融、物我两忘的境界复归，氤氲朴素独到、清新传神的禅意气息，营建人类精神的诗意栖居之所，这正是廖志理新自然诗歌的美学特质。
自20世纪90年代开始，廖志理便将其颇具灵性意蕴的“新田园诗”引入诗坛，他在艺术的自然品格与人类的超拔精神之间执着不倦地求索，为当代田园诗的内质精神注入了生命的灵动活力。通过诸如《秋歌》《白鹭》《流萤》等代表作，诗人已然构建起专属其身的个人化写作特质。近年来，他持续围绕这一主题辛勤耕耘，以“新自然诗”的写作实现了对“田园诗”的意义超越，并从意象谱系、观物视角、诗义结构和终极价值等角度多向掘进，拓展了新世纪诗歌创作的言说空间。深入他的新作《秋天的边界》组诗，恰可深入体会到诗人的自然诗心。
《秋天的边界》由12首诗歌构成，单看《流水》《良夜》《风吹》《夜雪》……这些题目本身便凝聚了诗歌的核心意象，且均以自然物象组接诗篇。文本中多有一位沉入自然、与自然万物对话甚至与之互融的观察者形象，抒情主体或是在水边体悟秋色，或是在河滩领略阳光，抑或在石头上省察天空。无论从自然界采撷何种元素，这些观察者都在凝视中将自然赋予神性，目之为排遣生活痛楚、远离城市喧嚣和人际纷扰的心灵港湾，不断发掘蕴藏其间的力量。于是我们看到，即使没有琴瑟、霓裳这些“人文”的符号/，我们依然可以借助星光、流水、熏风抵达一片良夜，因为大自然“有一片悬崖/扇动着白云的翅膀……”（《良夜》）在《瀑布口》一诗中，诗歌的意义结构由两部分组成，先是“天空收窄”“众生奔逃”“冒死呼叫”的末世场景，以瀑布水流之势拟现了俗世灵魂的狂躁不安，随后意义陡然一转，诗人巧妙地将抒情者“我”设置为奔腾的瀑布自身，它规劝世人莫要惊慌，一切乱象怪音不过是“已在归途的我/紧了紧怀中的巨石”。身为物象的瀑布，此刻已然超越了人的存在，它仿如造物主一般，从容协调着万物的秩序。
再看《浮世》中的“河水”也如瀑布一样神奇，它竟能将落日与鸟鸣“缓缓送出这空阔的浮世”。在诗人笔下，那些得到动态化呈现的自然物如瀑布、流水、晚风等，往往都具有一种超拔的力量，它们可以自由穿梭在城市与乡村之间，甚至可以冲散人世间的烦恼与悲哀。将这些物象相互串连，便能体认到诗人借助它们完成了一次次从形象到思想的自然转换。就观物方式而言，廖志理對自然的抒写承袭了古典诗歌“以物观物”“物我同一”的表达方式，同时还在古典诗词的意境和托物言志或借景抒情的路数之外，确立了作为观察者的外在之“我”。从自然诗的写作历史来看，自然观察者形象的确立并非他的独创，而是新诗早已成形的言咏传统，但廖志理还创造性地承袭并发展了“泛神”的精神理念，他赋予万物以灵性转化的能力。文本中的观察者可以是人也可以是物，且精神主体能够相互赋值转化。如《风吹》所说：“风吹我时/我也吹风”，“大风”把我吹绿，而“我吹风/岩石/滚落”。再如《流水》所载“我就是流水”，既承袭了它的“迂回之苦”，也能如它一般感受卵石的“磨砺之痛”，人与自然可以交换体验对方的痛感，是因为诗人觉悟了人与万物相融的隐秘路径，达到了天人合一、物我交融的灵异境界，诚所谓悟道者也。
奥登说过：“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望，感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里），还有跟别人交流这些感知的愿望……对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。”（[美]威·休·奥登：《牛津轻体诗选》导言，见美哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社2010年版，第125页。）从创作理念角度析之，廖志理应该属于奥登言及的交流感知型诗人，他愿意将个体对自然的领悟传递给每一位读者，但这种信息的传递并非直接完成，而是借助形象化的语象方可实现。在文本中，诗人所热爱的灵性自然往往保持着被“抽象化”的存在状态，它指向让人类获得心灵平静的精神结构、健硕的精神人格与拙朴、开阔的自然万象，它非某一时某一刻的真实存在，而是融合作家观察经验与理想人文想象之后创造的“精神原乡”。因此，廖志理笔下的自然田园便有了双重姿态：一方面是当前话语阐释模态之外的、完全由作家精神理念描摹而生的田园;一方面则是现实中的、带有痛感经验的乡土。一些读者或许只看到廖志理诗歌对当下生活话语的超越性，并结合其诗歌中大量诸如“一生虚无的凉意”（《渔归》）“一丛荒芜/从心底铺向虚无/铺向高坡”（《秋天的边界》）这般关于“虚无”的抒写，便轻易为他的文本设定价值趋向。实际上，诗人在建设诗性田园的同时，并未像古典田园诗人那样走向心灵的纯粹虚空之境，表象的“虚无”，实则潜藏着写作者在浮躁的话语现场中对观念的控制与收束。在《最美》中，诗人写道：“一朵野菊披上了晚霞/那是你最美的时刻//你却不用再来找我/我在落日的喊声里//沉得更深。”一个“沉”字，将诗人的写作姿态意象化，当心沉下来之后，写作者便能够听到世界在他身体中走动的声音，他的内心逐渐强大起来，可以自由地与自然中的物象对话，甚至于他们平滑地实现灵魂互换，以此生成语言的秩序，构建一个盎然自足的诗意世界。
向古典的物我相融、物我两忘的境界复归，氤氲朴素独到、清新传神的禅意气息，构成《秋天的边界》这组诗歌的美学特质。当然，这并非说诗人不懂得经营“现代”。就技法而言，诗人经常通过意象的逆构思，注意从平淡的语象中发现新奇，觅得使人顿觉新鲜的元素。如描写飞瀑时说“整个天空/都在它怀里晃荡”（《龙居崖观水瀑》），描写蝉鸣声是“一把蝉噪又散成了霜雪”（《百日菊》）。此类充满智慧的巧妙运作，使语词碰撞出的意义既具有别出心裁的“陌生化”之美，又未偏离原有的轨道，依然能够抵达意义的目的地。此外，无论是组诗《秋天的边界》抑或廖志理过往的创作，我们均能从中发现一种融合古典美学与现代美学的“词意识”思维，他擅于运用河流、晚风、岩石等自然语词，从中提取事物的灵光，勾连着自然、达观、超脱的心灵状态，指向理想的人文境界与精神时空。再看其个人化的象征运营，能指与所指之间往往保持着稳定的意义联结，如频繁出现的河流与风的意象，都具有涤荡记忆、刷洗灵魂、推进时间的奇诡之力;同样是自然物象，夜晚总能唤醒诗人精神的神秘一面，为抒情者告别日常庸俗经验、开启自我内部时空建立机缘。经过多年的诗维运思，廖志理早已建构起属于他个人的语词象征方式，他很少为了追求语言的快感和修辞的奇异而炫弄辞藻，注重将情感作“内敛”化的处理，使用简净的字词和素朴的意象，以使每一寸的抒写都能落到心灵实处，因此保证了诗歌的意义平衡。这种隐显适度的情感表达，正是他真实地与世界展开对话的方式，也对当下诗歌现场中某些意义混杂的乱象进行了有效“纠偏”。
在《大道存于自然（诗札记）》中，廖志理曾细致言及“新自然诗”的“新”，主要还是体现在三个“为主”，即取材上以自然物象为主;主题上以批判非自然、反自然，歌唱“人性美好与自然融合”为主;手法上以现代艺术与中国古典诗词结合为主。在取材和手法之外，大概最值得瞩目的便是廖志理对“新自然诗”主题的理解与阐释。观察过往的田园诗或自然诗写作，往往存有一些问题，如作家缺乏实际的乡土生活体验，虚构的文学田园不接地气，意象往往也存在同质化倾向，而情感上则多呈现出为逝去的农业文明和传统道德浅唱挽歌的姿态。与这类写作相比，“新自然诗”在精神价值层面的创新颇巨。诗人崇尚淡泊和谐的自然风景，构想虚无空灵的诗性时空。同时，在这表象之外，我们依然能够感受到他对人类终极价值的追寻。诗人时刻保持着一种既超然却又精进的姿态，如《夜雪》中所叙写的，他的灵魂不断受到来自“走失的人群”的“刺骨的”“凛冽的”“满天愤怒的追问”，这迫使他必须保持足够的警觉，意识到自己与这个时代人群的距离。值得注意的是，廖志理诗歌中的精神主体要么“徘徊在这城乡的边界”（《秋天的边界》），要么说自己“滞留在/尘世”的“堤岸”上，并且总有一天“一脚踏空/像水/跌落于水”。（《龍居崖观水瀑》）“徘徊”与“滞留”是诗人对自身精神位置的清醒自陈，他怀念被城市化、工业化和现代化所破坏的那些宁静稳固的田园传统，却也深知无法再次返回田园生活，因此只能选择将自然化为与都市经验相对照的理想境界，并在自然之心的驱使下走向对终极价值的探询，使其文本充盈着人文精神与思辨之力。“自然”既是廖志理的日常写作资源，也是他的精神原点。对他来说，抒写“田园”大概不是为了怀旧，而是为了调整都市人的内心世界，与开辟宏阔的精神格局缔结因缘。以“新自然诗”为纽带，廖志理的文本已经呈现出一种整体性象征的艺术自觉，而自然万物对他的精神烛照正如《河滩》中所写，那朵“浪花/喃喃着我明亮的暮年”。自然万物浸润着诗人的人生，而他的诗歌价值也在向未来延伸。
总之，从美学精神角度解析，新自然诗的理念顺应了当前追求自然和谐的整体文化趋向，切中了时代精神的命门。在科学文明与技术文化愈发深刻浸入人类生存的今天，我们的精神究竟归向何方？是数字文明与人工智能，还是宗教抑或人类制定的道德准则，这些或许都难以成为带有终极意味的价值方案。而当技术的“智”“巧”极盛之后，唯一不变的只有哺育我们的、亘古永恒且不假言说的自然。因此，新自然诗追求的乃是人类精神的诗意栖居之所。从这个意义上说，廖志理的写作无论是从艺术上还是精神上，都将自然作为价值的旨归，如同《流水》所写：“流水只将内心的恓惶/流水只将内心的咆哮//以一朵短暂的浪花/送往无尽//送往/天边。”“流水”象征了长久的自然，它是抒情者从内隐诗性角度建立起的审美期待，是平衡人类心态、使人复归平静的良药，它所蕴含着的深邃寓意，正是新自然诗的立身之本。
卢桢，南开大学文学院副教授，文学博士。曾在荷兰莱顿大学、伦敦大学亚非学院作访问学者。出版学术专著4部，承担国家社科及省部级科研课题多项。
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