草树

　　当小白狼呜呜，琼恩·雪诺噩梦惊醒般复活，让他复活的红魔女问，你死后看到了什么？Nothing！雪诺说，虚无，一片黑暗。琼恩·雪诺死而复生，不只是摆脱了守夜人誓言的绑架，更为重要的是，他在思想上建立了更加坚定的人的概念，即不分长城内外、君临和北境、野人和自由民，在强大的异鬼大军面前，他只有生命和死亡的分别，也有了更为远大的理想和目标，那就是守护人类的生命以抵抗死亡，和死亡大军作战！《权力的游戏》给了“虚无”一个生动的形象：夜王和异鬼大军。在一个诗人的观感里，《权力的游戏》看似奇幻，实际上是关乎存在和虚无的宏大主题，它让我想起青年诗人蒋志武的写作，一个具有强烈虚无意识的诗人，会在语言里有怎样的作为？

　　很长一段时间，蒋志武的诗让我感觉有一种排斥读者的硬度，又觉着有一些个人化的神秘，总是在考验着阅读者的耐心。对一个诗人的文本的辨析，如果没有足够的信任，很可能因一下子读不进去，就轻率地把文档删除或者永远不会再打开了。诗的写作和阅读，有时同样需要某种机缘。当我发现他的诗中透露的虚无意识，并有着神秘的生命经验参与，我坚定了阅读下去的信心。同时在播放的《权力的游戏》给予我强烈的诗性感受，加快了我进入他文本的进度。

　　蒋志武当然没有在他的写作中给予虚无以一个夜鬼大军那样的形象，他更多是把它当成一面镜子，镜前的自我和镜中分立的另一个“我”，让他找到了一个柏尔修斯那样的观看世界的角度。在他的一篇创作谈中，我找到了他的这个写作观念的起源：在一次旅行中，他目睹了一场惨烈的车祸，一家人几秒之间化为乌有。从那时开始，他从乡愁抒发、歌唱故乡的单向度的美学范式，转向一种略带悲观色彩的消极性美学，跃身于虚无去看待存在的万事万物。这当然是一个诗人开始成熟起来的标志。他显然有了一条自我客观化的路径，其世界观自然有了现代性的视野。

　　对于出生于1980年代的青年诗人蒋志武来说，主体性意识的确立自然不成问题，他的青年时期，已经有了汉语新诗两个重要阶段的成果即朦胧诗和九十年代语言观念的革命可供参详。现代诗歌美学的消极性，肇始于波德莱尔，但是有趣的是，蒋志武诗歌美学的转变，不是源于对现代主义文学系统的研究——因为生计所迫，且赶上这个时代赋予的机遇，他从湖南去了广东，在某种意义上置身于时代的最前沿，他在急剧变动的时代自顾不暇，更没有条件去系统梳理现代主义的诗歌源流。当然，社会的急剧变化犹如暴雨一般在他的心灵留下更具冲击力的时代景观。除此以外，他的诗歌美学的裂变更多来自于生命经验。后朦胧诗以前，中国的诗歌美学一度沉浸在对古典美学的追随里，诗歌面对的是山水田园式的美景，诗歌的写作是对美景的歌颂，即便远离故土抒发乡愁，语言里的故乡也是过滤了的、美化了的，和真实的存在相去甚远。“古典美的核心是理想，甚至是梦想。”现代艺术的美学原则是致力于维护真实、真理。波德莱尔的《恶之花》开创了“丑的美学”，其实质是超越了传统的美与丑的观念，而以真实为美学的最高尺度。只有在一种现代性视野下的多维度美学体系建立的前提下，写作主体才能获得客观公正的视角，以真实性的原则作为首要条款，纳入诗人、语言和世界的相关性契约。蒋志武在他的创作谈中一再谈到虚无，对他来说，这是他的现代性美学观念得以建立的支点。存在和虚无或是一个人对镜的两个“我”对视，站在镜中人的位置看待存在，就有了一个超越自我的“本我”参与了对世界的观照，或者说超越了那個被习俗和传统浸淫的自我，找到了一种真正具有客观性的视角来看待世界的方式。因此，当诗人蒋志武看到一场暴雨降临，他之所见，已经不同于站在镜前的那个他所看到的，他从镜中人的角度看到了“水临时搭建的谜团”、“大地上升起更为尖锐的气流”（《看见》），同时他也看见了被暴雨刮得更加透明的玻璃，惟其如此，他明白诗人的使命：为它命名，“并拧紧固定它的螺丝”。

　　当暴雨逐渐变小

　　鸟脱身于潮湿的巢穴，那在阳台上

　　观察暴雨的人一定是个可信的人

　　水只有暗自形成自己漂浮的行宫

　　才能在大地上绝处逢生

　　——《看见》

　　显然，一场暴雨在诗人的语言里已经是一个想象性的世界，构成了人的精神世界的映射。暴雨过去，水流如败军溃散，站在阳台上观看暴雨的人，自然是可信之人，因为在暴雨宣泄的时刻，大部分人都关紧了门窗，置之于窗外而不问，只有诗人会关注这个急剧变动的时代给人们的精神世界带来了什么。因此诗人在观看的同时，总是不忘给自己的精神肖像添上一笔。或者说，他在看见他者的精神境遇的同时，也看见自己的处境。一个凭窗观看者，没有放过这个暴雨肆虐的时刻涌现的存在。“水只有暗自形成自己漂浮的行宫/才能在大地上绝处逢生”，我想，这就是这个时代的人的精神命运的缩影：远离故乡，随遇而妥善安放自己的孤独。不如此，永远不能建立起精神的家园，乌托邦的慰藉已经不能消解与日俱增的“乡愁”。

　　一个诗人一旦建立自己的美学体系，他的语言之途的沿途景观，就一定全然不同。我不知道蒋志武在那次河源之旅以前，他对故土的描绘是怎样的语言景观，或许仍是“慈母手中线，临行密密缝”的古典美学所开启的一切，但是现代性美学让他醒悟的是，写诗，就是去还原内心的本质。八十年代初期生于冷水江农村的蒋志武，其家境可以想象——依旧处于贫困之中，贫困年代的母亲，更多是对小孩的严厉，严酷的现实迫使她们去解决首要的问题：生存。她们还没有条件去展示她们的母爱，也许她们这一代人也不懂得去怎么爱孩子。又或许，她们对孩子的爱只能是另外的形式。在九十年代以前，一个有那么一点凶狠的母亲，是更真实的——她们生气的模样背后，是对生存的隐忧。蒋志武的母亲和拙作《印记》里的母亲如出一辙，当然形象有所不同，相同的是孩子对母亲的恐惧——

　　当我学会颤抖的时候

　　母亲才开始骂我，她两手叉腰

　　面部带着一种情绪，生气的影子

　　凉凉的，我必须把门栓打开

　　保持逃跑的姿势

　　——《母亲的白发》

　　一个母亲的真实形象当然是时代景观的一种，诗作为一种见证，不是修辞的涂抹粉刷而是要凿出老墙的砖缝。不如此，就不能生成稗史性的语言景观，是非当下的或缺失当代性的。一切离开当下的语言装修都充满有害气体，意义的添加满足了诗人表达的欲望，却违背了诗人作为一个“可信的人”的初衷以及艺术的诚实原则。现实正是如此，当诗人长大成人，“在人世间握着巨大的拳头”，独自面对生活的挑战，即便在梦中看见母亲生气，他也知道母亲不会伤害他，“倾听一列火车驶过它所有的站点/想母亲，一堵孤独的墙”，一列火车的驶过，既是时间流逝的恰切隐喻，也是对母亲思念的微妙起兴，母亲的白发和天上的白云，强化了这样一种情感的存在。

　　诸如《母亲的白发》这样个人性书写的诗作，在蒋志武的作品中并不多，他在语言中更多实施了现代主义整体性观照的策略，因而语言形象的深度转换往往带来晦涩的特征，许多作品似乎都设置了高高的门槛，并不是抬脚就可以进入。诗作为一种最高的语言形式，它当然没有定式，后现代主义的解构、反讽和消解，目的在于清除语言之途遗存的大量路障，归根结底，诗要在词与物之间搭建人和世界的桥梁——有时候是彩虹一般的桥梁，当然也可能是一道神秘的、只有诗人能够看见的桥梁，好比诗人看到的“窗外细雨”、“曾在某条河流与我相识”。对于一个爱上了虚无的诗人，他甚至可以看见自己终成灰烬的归宿：门庭的上方。总有曲终人散、灯灭油尽的时候，诗人预先看到这一时刻，它的重大意义在于，那些打造“华丽之身”的事物，就显现某种荒谬性。而“一个肖像就是一幅时间的蓝图”（《肖像》）的价值在于，它是可以建设的，或者它是建设的依据。死亡或虚无意识的到场往往加深存在和虚无的交流，并以诗达成——也许还有宗教，不管怎样，它都是一种真正的语言之思，是对庸常的一种超越，具有摆脱现实生活重压的救赎性的力量，只不过它如果建立在日常性的基础之上，就更令人信服。

　　蒋志武建立了自己的虚无坐标，以此为透视点，展开诗的视野。在他的诗歌中出现最多的词是“时间”，“时间”不是显在的“异鬼”，或许采用了更加无形的攻击方式，就像具有巨大的毒性和溶解力的溶液，将沉浸其中的存在物慢慢融化为虚无，而由于这个过程极其缓慢，在不知不觉中进行，以致你很难感觉到“凛冬将至”。蒋志武的写作是在这个意义上，去努力寻找持存存在的镜子，因此他的诗中也不断出现“玻璃窗”或“镜子”，比如《春天的玻璃》《玻璃就是一条干净的裙子》，无论透过玻璃看鸟，或看玻璃板下的峡谷，所见事物似乎有了不一样的情景——鸟的瞳孔放大到了极致，虫和草都相信有阶梯，与其说那些事物是实在的存在，不如说是它们通过玻璃获得了存在。一般而言，玻璃和镜子，关系紧密，只是镜像更清晰，而玻璃的影像和玻璃外的镜像是混成难分的，蒋志武借助玻璃展开言说，似乎并不从理性结构上去寻求象征或意指，而是确立一个语言言说的位置，带有一点神秘的气息，而“在一块破碎的玻璃旁边/春天和我都显得黯淡无光/它们勇敢无畏地摔碎自己/最后，让死亡抱紧更为锋利的刀口”（《春天的玻璃》），最终出现了存在和虚无的混成景观。换句话说，存在和虚无不是简单的对立，而是一种混成性的复杂存在。由此我们不难发现，蒋志武的写作延续了现代主义的形而上抒情，游离在生活现场之外——当然偶尔也将日常纳入他的语言形象工具库——是非日常性和非个人性的，是建立在对世界的神秘经验基础上抽象于具体的形而上之思。诸如此类，大量的作品，既不是对神的追问，也不是命名空白的激情，更多是一种自我的辨析。“我曾在一只破碎的陶罐里孤独地舞蹈/并猜想时间如何穿过一块玻璃/抵达它生命的底色/但十年过去了，一直是挂在我心中的/巨大的谜。”（《玻璃就是一条干净的裙子》）“门框上的玻璃”前的赎罪者和楼上的哑巴开口，无不是一个透明之所的突然涌现，而其自身的生命底色，是诗人难以抵达之所在，是一个谜团。这一方面显示了诗人在语言之途的无奈：命名是艰难的;一方面又和“玻璃就是一条干净的裙子”这样的简单指认，形成神秘的张力，带有某种自我嘲讽的暗示，或作为对普遍现实之简单粗暴的一种荒谬性的呈示。

　　在当下80后诗人中，蒋志武的写作特立独行。作为一个打工者，他的诗中没有打工诗歌的印记，如郑小琼、郭金牛，五金厂和民工村在他们诗中，留下了鲜明的印记;作为一个在梅山文化区域出生成长的诗人，他也没有以特有的文化符号成为诗歌的胎記，他的诗带有浓重的玄学特征，但也不像他喜爱的两位诗人即艾略特和特朗斯特朗姆的气质，既没有前者思辨的繁复，也没有后者凝聚的精确，仿佛一个“诡异的孩子”——如他自己所说（《翻山》），不单是歌颂这个世界，甚至是给这个世界“添乱”（《虚无，内敛的深度》）。“添乱”何也？我想他是要打破现实世界的既定秩序，另起炉灶，因而他的诗之思，总是致力于向存在和虚无的混成区抵近，仿佛一个老子的书童，以自己的写作行为，去阐释那古老的哲言：“同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”如何通过这道玄妙之门，他深知，“快速打开它需要诀窍/毕竟，它专供低头的人享用/你在人世间愿意低头/就拥有了内心之门”。显然，他也有了艾略特之谓“谦卑是无止境的”的清醒认知，唯有谦卑，低头，方能“入门”——那是一道“窄门”，《圣经·路加福音》中耶稣有言“你们要努力进窄门”。此门是智慧之门，也是救赎之门。另一方面，他感悟到这个世界似乎有了某种先验的“暗格”，“只有灯光熄灭/与现实保持手臂的距离，你在黑暗中/显露的真身才能通过十字旋转门”（《世界的暗格》），黑暗对应于“无”，和现实生活之“有”保持一定距离，你才能显露真身，才能通过十字旋转门——“十字旋转门”真是有着玄妙的意味，尤其当一个诡异的孩子第一次走过那样的门。《虚无和艺术》一诗，可以看作蒋志武艺术观的形象表达——

　　虚无与艺术，母亲之河

　　在亲情面前深不可测，夜加深了孤独

　　从痛苦到一本书

　　需要很多人的眼泪，星星也有

　　自己的屠宰场，而天堂是一根舌头

　　闪电喂养了今夜的石头，谁拥有完整的时间

　　就有资格拥抱死亡

　　我们在落日的余晖中

　　寻觅旧日气息

　　高于晚霞的地方，有人哭泣

　　也有人接纳新事物

　　深夜，幼虫在灯光下进食

　　没有杀戮之日

　　所有的沉默都活着，所有的喧嚣

　　都为死亡祭奠

　　毋庸讳言，蒋志武从那次车祸事故起，就不断标榜虚无，视“虚无”为母亲河，就更不奇怪。在他看来，存在正是得益于虚无的孕育。虚无之母亲河，自然不像亲情那样直接、透明，而是深不可测。作为艺术形式之一种——书，需要很多人的眼泪，精确的诗性言说，意味着艺术源于虚无，也是源于人的痛苦，与存在同时性存在的虚无，和虚无混成一体的痛苦，得以命名成书，是需要艺术家忍受孤独穿过许多漫漫长夜，就像要让瑟曦相信异鬼的存在，琼恩·雪诺只有进入茫茫北境深处，在那个高高耸立的冰塔之下抓回一个“俘虏”，而只有当这个骷髅张牙舞爪给瑟曦皇后带来震撼的恐惧，她才会相信。但是就是在如此直接的“虚无”面前，也接受了恐惧的教育，瑟曦依然违背了自己亲口许下的盟约。每一个诗人都是某种意义上的琼恩·雪诺，诗人看见“星星也有自己的屠宰场，天堂是一根舌头”，世人也许并不会相信。“没有杀戮之日/所有的沉默都活着，所有的喧嚣/都为死亡祭奠”，这是智慧的证言，基于一种诗性正义，为世间万事万物的本质作证。

　　在阅读蒋志武大量诗作之后，我感觉一个抵近不惑之年的诗人，来到了人生的全盛时期。深思和高产，标志着一种浩荡的生命力的宣泄，犹如海浪撞击礁石。但是，通过反复辨析，也不难看出，蒋志武是在走一种纯诗路线，他的师从渊源，既不是艾略特，也不是特朗斯特朗姆，而更像马拉美和瓦雷里的传人。当然，也许这只是一种隔代偶合。探寻一个诗人的语言血脉，如果背景足够清晰，当然能够相对轻松地厘清他的语言脉络。面对这样一位年轻而不无神秘色彩的诗人，除了他成功的打工经历——而此一现实并不在他的语言中出现多少印记，我似乎无所凭依，唯一可以依凭的，是他的文本。诚然，对一个诗人的评判，除了文本，别无他物，写和读，是一个文本的生成和再生成的过程。可以粗略判断的是，蒋志武的诗主要是“观看”的产物，或者说一种世界观和艺术观的诗性表达，现实生活只是他偶尔的一个“论据”——当然这个“论据”和他更多类似于“礼失而求诸于野”的自然形象，本质是一致的。如果他开启对语言和世界的“倾听”，那么“倾听”和“观看”，就会成就一种诗性正义之下的时代景观，一种个人化的稗史，去完成诗的见证之功能。通俗说来，以日常性和个人性的“小”，去抵达形而上的“大”，将是一条沿途风景更为丰富的语言路径。

　　完成了冬临城守卫战之后，我不知道琼恩·雪诺的命运会是怎样。可以断定的是，《冰与火之歌》的作者本质上是一位诗人，他自然深諳诗人的终极命运。守卫冬临城，是抵抗虚无;攻打君临城，是现世秩序重建。在某种意义上，后者难度更大，具有更多不确定性，因为欲望和理性将再次面临严峻的考验。诗人像琼恩·雪诺一样，自觉肩负重建精神世界秩序的使命。目前，蒋志武已经有了他牢固的诗学坐标点。准确说来，是他立足于虚无、透视世界的一个坐标原点，但这只是一个开始，就像琼恩·雪诺暂时消除了对夜王的忧虑，保住了冬临城。事实上在战后的庆祝晚宴上，面对龙母强烈的统治欲望，他已经皱起了眉头。对于一个诗人，有了一个诗性正义为基础的战略要塞如冬临城，进入日常生活的广阔腹地，才是面临的更为严峻的挑战。真能依托日常实现一条丰赡的语言路径，实现“道可道，非常道;名可名，非常名”那古老的格言之境，诗才勃发出真正强劲的生命力。我相信，对于有着丰富生活阅历的青年诗人蒋志武来说，一旦按下“倾听”的开关，他个人世界的声音形象，将为世界带来崭新的命名，成为词语的真正身份，助他通过一道又一道语言的十字旋转门，在那里，将聚集和涌现更加丰富的时代景观。