陈辉荣

　　（广州画院，广东 广州510000）

一、引言

古代文学理论家刘勰在《文心雕龙》中表述：“庄老告退，而山水方滋。”文中方滋的不仅仅是评述陶渊明、谢灵运山水艺术的“诗画融合”的意境。总结分析这两句话，并非是对等的难易程度。比较起来，容易做到诗中有画，但画中有诗就没那么容易。解析“诗中有画”，表述有些诗歌实现了“捕捉到了难写之境的奥妙”的效果，在诗行中看到了生动的画面，犹如置身在山水奇秀里。读者可以凭借诗歌中一些特定的形色词的"能指"作用进行联想，通过诗中的“点睛”在意识中形成鲜活的画面。

二、诗与画融合的发展过程

魏晋时期玄学比较盛行，闲人学士谈古论玄之风弥漫，促进了我国玄学绘画艺术形态的形成。人们在本身的文学艺术生涯和哲学思想上都力求追求完美，并以东方大自然为师法，把本心作为生命的归宿，最终想实现的目标是基于“外师造化，中得心源”的艺术追求和哲学理念。超越世俗是某种境界，既无需归隐遁世，也不求功名利禄，只追求世俗社会基础上的精神高度，逐渐向逍遥境界升华，这就是庄子所说的“吾丧”“心斋”，抛开难以脱离世俗的自我，实现精神自由的他我。最佳的选择就是置身于山水田园之中，吸取山川万物的无限阔达，超然于世俗之外。

　　第一个真正将诗画融合的当属善于“迁想妙得”的顾恺之，他是第一个从事专业画画的文人雅士，他最有代表性的山水画构图是《画云台山记》，一种诗意的寂静表现在他的画作中，山水之间静坐着一两个人物，体现着精神与自然的浑然一体，更突出当中人的精神意境，就如同奇思妙想与诗情汇聚而后“兴来漫写秋山景”。而同一时期出现的山水画还包括王微的《叙画》和宗炳的《画山水序》。而魏晋时期的风潮又养育了陶渊明、谢灵运等山水诗人，这种山水画卷中寄托诗人情操的风尚一直到了唐朝时期才得以定型和发扬流传，其代表人物包括吴道子、王维、李昭道等，又经过五代时期的荆浩、范宽、董源等延续传承，真正成熟时期为宋代，其代表人物包括苏轼和米家父子，到了元朝四家时，诗画交融的模式才达到出神入化，再之后就是经过董其昌时期的盛行的南北宗之论促进其达到炉火纯青的意境顶峰。

　　唐朝时期作画的地位还比较低，但王维不仅是声誉卓著的诗人，还是技艺高超的山水画家，他在当时敢于自称“宿世谬词客，前身应画师”。确实，他的山水画中无不蕴藏着古典诗的思想、意境和技巧。他作画的不是笔而是诗的情怀和气韵，将诗情画意赋予灵秀的山川万物，由此成为名副其实的南宗开派先师，也是山水画变革的先行者，为诗画融合的做出了巨大贡献。也就是在这个时期，王维绘画的风格和成就开始占据主导地位，承载了那个时代人精神境界的寄托。纵观其“行到水穷处，坐看云起时”，画的润泽与动态，诗的鲜活与感悟尽在其中。《辋川集》之“寒山转苍翠，秋水日潺湲。”既是诗情，又是一幅虚实变换、生机盎然的山水画。作者将自己画的技巧变换成灵动的诗意，在牵引着观者的注意力，无论是开合和收放都恰到好处。

　　意之无尽，就是诗情、文思和气韵，让山水画的意境更加抒情、优美、简洁、高雅，树立起更高层次的地位。对于王维的画，朱景玄在《唐朝名画录》作出这样的评语：“山谷盘郁，云水飞动意出尘外”，真正点睛了诗与画的融合的妙处。巧合的是，“诗意”一词第一次在画论中出现竟然是唐代表孝源的《贞观公私画史》中，里面记录着《纪年诗意图》、《美人诗意图》等，足以体现诗意在画作和画论中表现在唐代就已经开始了。苏轼的观点“诗画本一律，天工与清新”就是诗画融合的立论。而且画院考试的命题多半是具备画意的诗句，特别注重画面中能挖出诗的意蕴，成为画卷中诗意表达的载体。宋朝的文人善于将作画的情境和技巧与写诗融合，提出了“诗是无形画，画是有形诗”的经典论述。而且在盛唐一直到宋朝，山水派的文人和画家都重视诗情和画意的完美结合，刻意临摹出写景抒情表现一种可以耐得住和让现代人们去细细品味的深厚优美意境情缟，注重写景抒情抒感提供一种给予每个参观者以丰富心情想象和抒发心情感受引发的广阔遐想体验空间，这与古代中国诗与词绘画艺术是异曲同工的。

　　“月映林塘静，风涵笑语凉。俯窥怜绿净，少立伫幽香”，从这一的意境中更突显了诗画相映，皆为具体可感的自然景色中挖掘体现生活的诗情画意，因为诗的意境总是蕴藏在山川风物中，而山川风物又是一切画卷的素材。诸如《雪江诗意图》和《山居诗意图》的画迹已经在宋代的画史画论中出现，例如郭若虚的《图画见闻志》《宣和画谱》、黄休复的《益州名画录》等。这些足以显示山水画中表现诗意在宋代就已经屡见不鲜了。例如《图画见闻志》中唐郑谷的一首诗：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”，当时传颂这首诗的人很多，就因为其中的诗情画意。再例如段赞蔷画，就是借用了景物与诗意创作。因此，郭若虚便断言：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花禽竹鸟，则古不及近”。文人山水画中的诗词无疑是造成宋代山水画“不古不近”的主要原因，被评论家认为是宋代山水画在中国山水画高峰期地位的原因。

　　石涛在色彩表现画中诗与墨和诗中画的完美巧妙结合上更是完美的，他用单纯的传统绘画技法笔墨和在色彩上的表现手法营造刻画出一种令人不可难以无法言传的至美的抒情诗般的意境，画中诗为墨增他的画添他的诗色。诗画和谐发展，相互影响，相互作用，是石涛的基本艺术主张，也是他一生得以成功取得当代中国画史崇高艺术地位的重要组成原因。

　　20世纪，基于西风东渐的特殊时代背景，陈师曾、黄宾虹自身的创作和创作理论，不离不弃地固守着中国写意文人画的底线，即坚守着利用诗意表达画意的底线。21世纪初，在文人画的价值问题上，陈师曾驳斥了西化思潮:“不知绘画为物者，亦为精神人，亦为思想家，亦为活动家，亦为艺术家，”即呼吁重视绘画在现代环境中的诗性精神体现。

三、画意表达与情感融会贯通

虽然诗与画艺术形式不同，但剖析本质中的共性，但它们是抽象艺术在三维时间中不同的视觉表现形式，是一种诉诸于视和声音听觉的立体上和时间上的抽象视觉艺术个体，而另一则说诗是一种画诉诸于身体、视觉上和空间的立体抽象视觉艺术。二者之间完全可以相互融合，以满足共同的和谐发展的需求。诗书画主要是在一定的具有一定语言数量和韵律的一种艺术表达的要求下，组织各种语言辞藻以并结合各种语言词汇用来表达形成象外之物的意思和表达，而现代中国传统山水画则主要是通过艺术运用诗书画的主体线条、笔墨、色彩等在一定的各种绘画艺术材料上进行组合用以形成一种新的画面或图画以从而达到一种咏人抒情、托物托志抒情抒心言志以表达艺术愿望。

　　中国古代人的绘画构图注重艺术传神性和写意，重视其所描写的艺术传神性和意趣，把玄学派的艺术诗歌具体化为视觉艺术的画面，把艺术、技术这两个基本层面联系起来,它最终的艺术内涵及其来源也就是每个现代艺术家独特的一种生命本质体验，就是在中国这个文化大革命背景下所逐渐形成的现代统一主义艺术观。

　　从顾恺之的《洛神颂》到王维的山水画《山水画》，从其艺术诞生之初，就描绘了艺术家内心理想生活的真实意义与当代艺术家的价值观追求作为研究己任，更毋庸置疑地不能忘记后期以来中国传统现代艺术文人水墨绘画的逐步形成与不断发展。

　　事实上，最成功的中国山水画并不是以一种表现诗意的方式来炫耀自己，而是以一种可以弥补和强化诗意的方式，然后相互融合和发展，这是一个艺术家应该具有的理想和精神力量。

　　诗意与情感没有时空性的阻隔，它在任何时期都是直抒性灵的方式，不管是古到今，中与外，诗境依然与心灵相融合，从而作为诗境的另一载体——绘画，所追寻的表达方式以山川的境界一直在敲击着人心本性的情感，交融相依。同时，通过观川临物抒怀写心，来净化性灵的污垢尘埃。在快速化发展的时代，这种世外桃源式的慢生活，追求诗意境界似乎变得十分奢望的地步，让我们在琐事烦劳和杂念层生的缠绕中度日，把体肤和心灵拖累病跨。因此，我们对山水诗境的追求和延续的意义，在于最大程度上与情感融通，去唤醒一些尚有这样意识的人们，实现山水绘画现实价值的时代最大化。

四、结语

诗境中主要表现有两种完美境界:一个主要是多种情景元素组成的完美结合另一种则主要是象外之物、味外其趣。美学艺术要求有条理而且具备一定的规则，即美学艺术作品必须要与其所处的时代条件相适应和完全吻合，任何一个时期的美学艺术作品都应该是按照一定的规则进行发展的，虽然当代人在进行古代山水画的审美意识、诗情和画意的研究，但我们真心希望在当代的审美山水画中发现当代历史以及这个时代诗情画意的新表现和拥有的现实意义。