金宇昂

　　（杭州师范大学，浙江 杭州 311121）

一、什么是“独立电影”

（一）“独立电影”的定义

二十世纪初，西海岸诞生的好莱坞制片厂制度给美国电影带来了前所未有的高度繁荣。随着人们纷纷进入电影院观看活动影像，越来越多的资本注意到这门诉诸视听的第七艺术，导演们的自主创作空间受到威胁。到了二十世纪五十年代，美国已经形成了以八大制片厂为主的电影流水线制作体系，运用成熟的工业化程序统治着本土以及世界上大部分的电影领地。与此同时，与制片厂制度相对应的“独立制片”为电影创作者提供了新的影片制作方式，并逐渐形成了不同于主流商业电影的创作风格。“独立电影”由此从美国发轫，直至影响全球。八十年代后，伴随着全球经济的蓬勃增长和互联网行业的迅速发展，低价、便携的移动摄录装备和傻瓜式后期处理软件进入市场，电影的创作变得更为简单。而在观影方面，普通观众可以随时随地通过非影院方式观看影片本体以及其预告片、花絮等正片以外的影像，市场开始接纳“独立电影”。从广义上来讲，“独立电影”一般指全程通过好莱坞大制片厂以外的公司制作、发行、放映的电影；也有理论从狭义上认为，包含“脱离制片厂制度、个人或独立制片公司制作、反主流的拍摄手法、不邀请明星加盟、多种方式展映”等内容的电影，都可以被称做“独立电影”。

　　独立电影并不以一种对立的姿态在经济、意识形态、美学上与美国主流文化抗衡，在于观念方式以及制作方式的独立。独立电影的要义为“独立”二字，所谓“独立”即为“自主”。独立电影即是“为免受制片厂控制，独立于制片厂之外的公司或者个人制作或发行的电影，他们承担了影片的大部分财务风险，并控制了影片开发的大部分权利。”美国的电影从业者们为“独立电影”奠定了坚实的基础，并以此源源不断地进行着电影创作。

（二）年轻的中国“独立电影”

新中国成立后至二十世纪八十年代，为了塑造民族认同，加强意识形态教育，中国电影在拍摄、制作和发行等步骤都模仿苏联模式，以计划分配的形式向大众输出作品，其创作理念和表现手法存在明显的苏联痕迹，作品类型较为单一。二十世纪九十年代初期，中国电影体系中出现了以张元、王小帅、管虎等人为代表的“第六代导演”群体。他们是随着改革开放成长起来的“独立”一代，在电影创作中逐渐呈现出不同于体制内作品的艺术思潮。第六代导演通过私人募捐、自主筹备、境外资助等方式拍摄了一系列体制外的电影，在电影的表现形式上有着更具备实验性质的创新，在内容方面则是更加关心底层人群的生活现实，试图以个人来诠释社会乃至整个国族。千禧年后，随着国家经济与世界轨道，对外交流日趋频繁，体制外的电影呈现出百花齐放的状态。“地下电影”、“艺术电影”、“新生代电影”常常和“独立电影”交叉出现，互有联系而又各具特点。笔者认为，借鉴美国“独立电影”的定义，可将“体制外、低成本、反主流”作为中国“独立电影”的内在特征。相较于有几十年历史的美国“独立电影”来讲，中国的“独立电影”更为年轻，也具备更多的可能。

　　现今在世界范围内，我们谈论“独立电影”的内在含义，不仅指其当年发轫之时创作者们对制片厂制度的反抗，还包括对主流审美的不妥协、对严格审查的逃避和对社会边缘现实的热切传达。

二、中国独立电影的发展脉络

（一）诞生：九十年代的初期摸索

相对于上一代从北京电影学院等院校毕业的第五代导演而言，第六代导演，成长环境更为安定，创作空间更为广阔。在思想上，他们更多地接受了来自西方的艺术熏陶，在电影的表现上更加活跃、前卫。但即使创作题材和手法相比上一代更加先锋，他们的作品也还是展现出简单、朴实和青涩的特点。“这些影片的资金来源大多为民营企业和私人投资者，或是境外资金，有时也会有导演自筹资金，制作成本普遍较低，拍摄完成后有些并没有送交国家电影局接受审查，有些没有通过审查，有些通过审查后未经批准私自参加国际电影节的影片，又在国内被禁映……”中国“独立电影”在初期的发展并不顺利。

　　第五代导演的艺术创作在八十年代末逐渐向主流靠拢，为第六代的崛起提供了宽阔的道路。不满足于主流电影艺术表达的第六代导演们，开始聚焦个人，用自我来进行电影叙事。摆脱了体制束缚的创作者们，在初次尝试影像记录之时也感受到了格外的兴奋和无所适从。也正是如此，在“独立电影”的初期，我们看到导演对镜头的大胆尝试，也体会到了他们对社会现状的无能为力。

　　业界普遍认为，张元导演拍摄的《妈妈》为中国“独立电影”的第一部成型作品。影片《妈妈》中，张元大胆使用具备实验风格的镜头语言，将单亲母亲对智力缺陷儿子的爱真实展现在观众面前，成为中国“独立电影”当之无愧的表率。在肆意生长的初期，受到张元作品的启发，王小帅、管虎、娄烨等人也运用固定机位、自然光、同期声等视听语言进行了电影纪录。受到经济成本影响的创作反而成为了当时电影的显著美学特征，为以后的创作提供了丰富的结构和手法经验。

（二）发展：翻越千禧年

中国在翻越千禧年这座时间大山后，社会开始显现出一些隐藏在深处的黑洞，城乡矛盾在新世纪开启了新的议题，社会的急剧转型给人们带来了不一样的生存体验。对于处于社会边缘的小人物来说，这是一次无法融入主流的煎熬考验。以往的经济发展模式受到冲击，农业化向工业化的转型，乡村向城市的迈进，使得那些原本生活在城乡结合处惬意又懒散的青年们，开始对自己的当下和未来感到迷茫。

　　这个时期的电影创作者们将镜头对准急剧变化的当下，记录了一代又一代青年人的疼痛成长。导演贾樟柯在创作《小武》时，就已经将问题尖锐地展现在镜头面前：小镇青年无法在城市化的进程中找寻到属于自己的青春，无法在迷茫中找寻属于自己的情感寄托。千禧年后，贾导执导的《站台》《任逍遥》等一系列影片，都在社会急剧进步的背景下忠实记录了一个相同的议题：人们在满足物质需求后，如何去实现自身精神层面的迫切追求。

　　除此之外，王小帅导演的《二弟》《十七岁的单车》，李阳导演的《盲井》，刘浩导演的《好大一对羊》等影片，都传达出传统与现代激烈碰撞后迸发出来的火花。不同于“独立电影”创作初期对于社会的迷茫，发展阶段的“独立电影”导演们，在意识到银幕可以作为谈论问题的圆桌时，将镜头用作钢笔，对当下现实进行冷静的凝视与批判。

　　贾樟柯的《站台》获得了第57 届威尼斯电影节金狮奖提名，《任逍遥》获得了第55 届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名，王小帅先后获得柏林、戛纳电影节评审团大奖，除此之外，其他创作者们都在西方电影世界中发出了中国声音。这一时期中国的“独立电影”在受到世界范围内的重视后开始获得中国业界的接纳，学术界也将“独立电影”纳入研究范围。至此，“独立电影”才在中国真正得到主流的肯定。

（三）现状：参与现实讨论

随着中国电影类型的不断丰富，加之互联网流媒体平台的迅猛进攻，中国的“独立电影”获得了更多进入公众视野的机会，也获得了参与讨论公共议题的的空间。以“FIRST 青年电影展”为主要代表的国内电影展，为“独立电影”导演们创造了更多的可能。

　　2015 年10 月，第八届“FIRST 青年电影展”最佳剧情长篇和最佳导演的作品《心迷宫》正式进入国内院线展映，最终收获1065.6 万元人民币票房。而该片的制作成本仅170 万元人民币。截止目前，《心迷宫》在豆瓣得分8.7，好于在编97%的悬疑片和犯罪片，成为院线“独立电影”的标榜作品。随着《心迷宫》口碑和票房的丰收，越来越多的作品进入大众和市场的眼帘。李非《命运速递》、张大磊《八月》、王一淳《黑处有什么》等影片借着“FIRST”的春风开始进入院线角逐大陆电影市场。最值得一提的是，北京电影学院硕士毕业生文牧野于2018 年制作播映的作品《我不是药神》，最终斩获30.7 亿元人民币票房，豆瓣评分高达9.0 分。该片在赢得口碑和票房的同时，还引发了社会对于抗癌药物降价话题的激烈讨论，最终促进了国家在医药方面的改革。导演文牧野说道：“在现实主义的创作道路上，大家应该立足国情，以积极的心态去探知不尽如人意的周边现实，你们可以看到很多事情的多面性，复杂性和无奈，甚至无解，但是怎样去推进变革，是电影表达的应有之义。”

　　相比之前的发展阶段，当下中国的“独立电影”在寻求主流接纳和支持的同时，更加深入思考社会存在的尖锐问题，作为主人对现状进行了严肃审视。第六代导演创作初期的自恋在现今已荡然无存，取而代之的是对群体、对国家的积极探讨，并以此引起观众乃至整个社会的响应，从而完成作品的整体建构。

三、结语

如今，稚嫩的中国“独立电影”逐渐摸索出一条走向成熟的全新道路。从二十世纪九十年代的自恋开场，到千禧年后跟随历史潮流的艰辛探索，再到如今形成较为完善的体系，中国“独立电影”创作者们开始以主流之外的艺术语言书写自己对社会、对国家的真切思考，在与主流融合的同时也在积极创造新的、属于“独立电影”自己的空间。

　　事物的发展永远都不是一帆风顺的。在这期间，我们也发现了“独立电影”在成长过程中还有许多需要改进的地方：在故事素材方面，“独立电影”创作者们强调挖掘社会中存在的一些问题，造成故事取材单一，使得大众逐渐失去观影兴趣；在创作手法方面，电影的视听语言过分追求艺术表达，提高了影片的观看门槛，从而制约了影片本身的传播与内容的探讨；在作品放映方面，相对主流电影，“独立电影”还没有争取到足够的播放空间，在与主流电影的竞争中形成了天然劣势。

　　中国的“独立电影”从有到无仅仅经历了三十余年的岁月，在未来的前进道路中，还需要谋求更为宽阔的通道，以促进中国电影的平稳、和谐发展。