左润东

　　（陕西师范大学，陕西 西安710119）

一、前言

从“出神”这一词语的本身来看，可分为“出”和“神”两个部分。从“神”的单字字意来看，可包含为宗教活动中信仰的集中载体——天神——和与人的肉体相对立的精神两个方面。如将“神”字与人主观性动词相链接，则多象征着与肉体对立的含义，如灵魂、精神、意识、思维等方面的理解。

　　那么，何为“出”？作为一个动词性的趋向性词语，或可直白理解为从某一处到另一处的离心运动。这就意味着这一动作至少包含着两个对立的点：运动的起点与终点，也即在“出神”这一活动中，神的来源与归处。从人的角度来看，“出神”活动的起点即为人本身，也就是肉体，而归处则无所定处，思绪所及，皆为出神所归。因此，“出神”的含义可以概括为人的精神脱离人本身的肉体而对客观事物赋予精神内涵的意识活动。

二、“出神”的起点：肉体的抛弃

“出神”行为始于主观发生者精神上对物质肉体的抛弃。抛弃肉体这一行为首先出现于丧葬美术的表现之中，形成了独特的“灵魂观念”，让“出神”成为所有丧葬美术的出发点。死亡本身即为对现实物质载体的抛弃，而时人对死者本身的怀念则寄托于“灵魂不灭”的思想之上，并构造出飞升、羽化、上天堂下地狱等“神”的运动终点。

　　巫鸿在《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》中说：“营墓造茔的基本前提是死亡不可避免，人们因此必须直面死亡。这种思想一方面似乎隐含某种理性主义的成分，但灵魂不灭的思想又使人们深切地关注自己在死后世界的命运，因此试图超越它，这种思想可以说是全部汉代墓葬艺术的基础。①”

　　其次，抛弃肉体这一行为集中出现于哲学中物质与意识的思辨上。这里的“出神”是一种浑然物外的精神状态，人的意识可以不受肉体甚至时空的拘束，自由的感受世间万物。这种“出神”亦是我国传统文人艺术的基础，寄情山水，卧以游之，文人山水的情感体验，是在精神上畅游于自然山川之中，体验悠然自得之气。而《庄子·齐物论》提到：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？②”庄周放弃的是其本身的肉体而进行的灵魂的畅游，不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周，混淆了“出神”的起点与终点，强调的是游出的“神”。同时庄周梦枕骷髅亦进一步强调了道家的“出神”论对于皮囊的抛弃，进而达到无适的境界。

三、“出神”的过程：成竹于胸

当然“出神”并不等于不需要一定的基础而直接“见性成佛”。欲想出“神”，还需先认真感受“出神”的起点——物质肉体，如不知物质为何物，“出”又从何而来。如张大千所言：“要领略山川灵气，不是说游历到那儿就算完事了，实在是要深入其间，栖息其中，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神的画③”，如不了解红尘万物，又何来超脱之说。一如写意画的创作，如缺少对对象本身的了解，又哪来的“意”，终将沦为不伦不类的笔墨游戏罢了。如齐白石在《诗草杂记》：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神④”所言，没有长期观摩的“眼中之竹”和勤加练习的“手中之竹”，便永远不可能有“胸中之竹”，也不存在“齐白石的虾，徐悲鸿的马，黄胄的驴”一说。马蒂斯作为“野兽派”的领军人物，在艺术创作中直指原始精神，但令时人惊讶的是，马蒂斯在发起“野兽派”创作之后，所办的艺术学校居然主张不停的进行古典创作技法的练习，遭到广泛的质疑与不解，孰不知其本人所说：“我害怕那些在我的作品中只看到描绘的轻巧自如的年轻人，会把这当成一种接口，抛弃认真的努力，而我确信这些努力是必要的。⑤”

　　在世间万物了然于胸之后，“出神”的关键在于对肉体的放下，是离开起点前往重点的必须过程。了解了“色即是空”之后，勇于抛弃成规，直指心性，如马蒂斯所言：“整个工作过程中，对表现手段的掌握应当从有意识到无意识，到了那时，一个人就有造成一种自发性创作的效果了。⑥”匠人与艺术家的区别不在于技巧的高深与否，一个熟练的表现手段虽是基础，但经过或长或短的训练总能达到足以支撑表现需求的能力，但艺术家更能放下成见，将这些习得的技法当作工具和手段来表现自己的“神思”，而匠人则视为神圣的“饭碗”。正如康定斯基在《艺术的精神性》一文中所言：“艺术家应该忽略一般人对形式的见解，忽略所处特定时代的理论教条或要求。他的眼睛朝向自己内在的生命，它的耳朵应该朝向自己的内在需要，然后才能采取一种不管受承认或不受承认的表现手段。⑦”

四、“出神”的终点：无滞的精神

“出神”行为始于对主观发生者物质肉体的抛弃，则终于载于另一物之中。“出神”在禅宗、瑜伽等理论中，或可解释为一种不思不想，无我无思的超然境界，是抛弃一切适从体验。而这种行为亦有其目的，禅定式的“出神”活动将神寄于“无”，寄于“空”，其旨便在于“无”，在于“空”。它的目的是为放下物质生活的烦扰，而进行精神上的超脱体验，这个体验本身，便是“出神”的终点。因此“出神”是一个有目的的意识活动，这个活动赋予了人肉体本身以外的东西以主观性的意义。如巫鸿在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》所言，在文人逐渐把持艺术话语权之后，“文人艺术的一个基本特征即在于其不断地思辨化和自我凸显⑧”。而文人的思辨化和自我凸显除了成就本人的“内圣外王”以外，更多的体现在将其归纳后的神思通过文人式的艺术形式载体表现出来，如诗书画印等。所谓“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，⑨在文人画体裁中，文人将本身畅游宇宙万物的神思寄托于通过精心意匠后的水墨表现之中，以象寄情，将超然物外的宇宙意识寄于抽象化的山水形象之中，进而得已“应会感神”，达到“不下堂筵,坐穷泉壑”的目的。

　　“出神”摆脱肉体得以神思，其肉体亦可不仅局限于“出神者”本身的物质肉体，亦可泛指为物质世界。如《般若波罗蜜多心经》所言：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色⑩”，色即泛指现实物质世界，对于色的放下，即为“若以色见我。以音色求我。是人行邪道。不能见如来”理念的进一步解释，进而“出神”可以具有摆脱集体文化观念影响，放弃物质化的利益，进行纯粹艺术创作的概念，因而“出神”的理念同样适应于西方艺术理论的无意识等概念。如卡斯比特在《艺术的终结》一书中所言：“艺术品是某种对原初审美经验的追思，是一种与创造万物的宇宙创造力的神秘面对——是一种与创造理的神秘相遇，而正是依靠创造力，人们才开始出现，并延续下来”，?原初即为人类社会规约成型之前的原始社会，不受文化观念影响，艺术得以不存在经济利益，直指情思本身，观照更加本能化的无意识情感。

四、西方的“出神”：无意识

自弗洛伊德和荣格提出并发展了“无意识”理论之后，西方艺术的表现开始摆脱古典创作规约，转向了个人化的精神表达。与东方“禅定神思”的寄于外物于主观精神向往的艺术表现方式相似，主张“无意识”表达，开始抛弃社会规约化的外部现实意识影响，直指人内心无意识的内部现实。如美国的抽象表现主义，艺术创作放弃主题和古典技法，甚至抛弃传统工具及颜料的限制，将艺术创作发展为直写当时心情的“无主观控制意识”的表现性创作。如波洛克的《薰衣草之雾：第1号》，形式杂乱，颜料构成复杂，被称之为“行动绘画”。当然如莱杰在《重构抽象表现主义》一书中所言：“从历史学和人类学的角度来看，无意识都是一个被建构出来的范畴，它的具体表现形式从来都是由具体的社会环境和历史环境决定的。……个人对无意识、对所有心理现实的体验形式，都是被某个文化以及文化当中关于自我、主体和身份的模型所确立和创造的。”?不论是我国文人艺术的直指心性、应会感神，还是西方的无意识创作，虽然都追求着神思的超脱，但“神”本身的形成就是一种社会和文化影响下建构的结果。

五、结语

“出神”要求感受身边的一切事物，“出”的“神”自由的遨游于宇宙万物，在于赋予万物于自身的“神”。神思虽自在，但亦需依托物质而行，禅定的性空不等于抛弃所有的“色”，而在于放弃令人目盲、耳聋、口爽的五色、五音和五味，达到适然的境界，此为“空”。如康定斯基在《论形式问题》一文中所言：

　　“当我们开始从一切事物中感受到精神（内在共鸣）时，这种看起来不受约束的自由以及有关的精神才会产生。同时，最初的能力转变成这种看起来不受约束的自由和进入事物之中的精神的成熟果实。”?

　　注释：

　　①巫鸿.礼仪中的美术[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2016:208.

　　②褚伯秀.南华真经义海纂微[M].北京:中华书局,2018:104.

　　③陈洙龙.中国书画名家画语图解·张大千[M].北京:中国人民大学出版社,2003:19.

　　④齐白石.齐白石论艺[M].上海:书画出版社,2012:136.

　　⑤(美)杰克·德·弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004:191.

　　⑥(美)杰克·德·弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004:151.

　　⑦(俄)康定斯基.康定斯基艺术全集[M].北京:金城出版社，2012：73.

　　⑧(美)巫鸿.重屏—中国绘画中的媒材与再现[M].上海:人民出版社,2017:171.

　　⑨(唐)张彦远.历代名画记[M].杭州:浙江人民美術出版社,2019:103.

　　⑩石峻.中国佛教思想资料选编[M].北京:中华书局,2014:165.

　　?(美)卡斯比特.艺术的终结[M].北京:北京大学出版社,2001:26.

　　?(美)莱杰.重构抽象表现主义[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2013：165.

　　?(俄)康定斯基.康定斯基艺术全集[M].北京:金城出版社,2012:120.