桂兆海

　　（李可染画院，北京 100010）

一、艺术的高层面审美规律

在中国传统哲学中，各家都是认为“天行有常”。“常”就是规律，变中的不变，常道就是大道。荀子：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”老子：“夫物芸芸，各复其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明，不知常，妄作，曰凶。”儒家也肯定“常”，《易传》：“动静曰常，刚柔断矣。”

　　从印度传过来的佛教认为：“天行无常，诸行无常，诸法无我，涅槃寂静”。给中国哲学的“天行有常”提供了一个思想对立面。宋明理学最终还是以“天行有常”回应了佛教：认为“常”就是“理”，是天理。有物必有则，一物须一理。

　　王夫之说：常就是静，变就是动，静和动是辩证统一。常中有变，动中有静。天地有大美，四时有更迭，万物有荣枯，皆依循常道。中国山水画家很早就认识到艺术的高层面审美规律，同样要遵循常道。

　　在西画中，他们所追求的是一种向科学看齐的纯客观的方式，是表现瞬息万变的表象和偶然性存在的特点，是事物在特定的环境下的个别形态。而中国山水画家则需要精通事物之根本规律：把握事物之常态，弄清事物之常理，遵循事物之常道，最后才可以左右逢源，不受时空的限制，中得心源，创作出既有个性又符合艺术规律和时代要求的艺术品。

二、笔笔相生的理论依据

在中国哲学中，最早系统性谈宇宙论的是老子。老子认为：“有物混成”，世界是从混沌到清晰，从潜在到显在。孔子只有一句话谈到了宇宙观：“天何言哉，四时行焉，百物生焉。”百物是指空间；四时是指时间，空间加时间就是宇宙。

　　中国哲学的宇宙论是一个动态的、有机的、发生学的宇宙论。“天地有大德曰生”是中国哲人对宇宙最根本规律的概括。动态的、有机的、发生的宇宙观，直接决定了中国山水画家在艺术创作上的向度。

　　“齐白石说：‘笔笔相生，笔笔相因，’这是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。”（李可染论画）此一笔非彼一笔，但是笔笔相因。笔笔相生的“生”，笔笔相“因”，就是动态的、有机的、发生的。

　　山水画家通过长时间写生与创作实践，创作时才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。借助高超的笔墨语言，将心中之“意”表达出来。由第一笔生发出第二笔、第三笔……笔笔都有关系，笔笔相生，笔笔相因，最后，作品已不仅仅是胸中的丘壑，它是艺术家胸中的丘壑和个性化笔墨随机生发的结果。艺术家的创作过程也就是一个“从混沌到清晰，从潜在到显在”的过程，契合老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲学思想。

三、元气论对中国山水画的影响

中国山水画是“白纸对青天”，一盘水，一盘墨，水墨互画，阴阳互化，最后水干净，墨用完，造化在手，画由心造。

　　中国哲学为了解释动态的世界，有“五行说”、“阴阳二气说”。老子不用五行、阴阳，而是用“无”（无又是“朴”）解释宇宙本原。“有生于无”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。最后，人们将具体的五行说和阴阳二气说与老子抽象的“道、无、朴”思想结合起来，就形成了元气论——气化流行（戴震语）。戴震说：“阴阳二气，气化流行”就是“太极”，是宇宙的终极成因。

　　“元气论”是中国哲学解释世界的最高的理论思维成果。（西方哲学的最高理论思维成果是原子。）元气论对中国山水画影响至深。

　　郑板桥论画：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”按照“阴阳二气、气化流行”这种观点，山水画中的空白就可以理解为阴（或者阳），笔墨就可以理解为阳（或者阴），作为二气的表现形式。中国山水画家把笔墨看作表现宇宙二气运行状态的有效手段，讲求笔精墨妙，元气淋漓。例如黄宾虹的作品，意在体现一团混元之气，极力表现出画家与宇宙自然和谐一体，共节奏，同呼吸，生生不息的天人合一的艺术观。

　　不仅如此，元气论还影响着中国画的整体观念。罗丹说：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”就像法藏提出“一即一切”。他提出了四法界理论：理法界（本体）；事法界（现象、此岸）；理法事无碍（此岸与彼岸圆融无碍）；事事无碍（大家都是体的一部分）。得出的结论是：任何部分都是整体中的部分。中国山水画十分重视画面整体气息的贯通与流动性。强调局部服从于整体，局部与整体有机联系。只有笔墨在内部气息上达到贯通一致，才能使局部与整体形成一种有机的生命律动，并且，画面的律动与艺术家自身生命情感达到和谐共振，从而使画面准确传递出艺术家所要表现的自身的生命意识形态。

　　熊秉明先生对此曾作过这样的解释：“这里的气，具体来说，是指笔在白底上的交织组合，给观者视觉上幻构出的‘动感’，使人觉得有一股脉流在全幅周行波动，逶迤回荡。”其实，黄宾虹说“画中有龙蛇”正是这个意思，讲的就是画面的气息流动。

四、相反相成的矛盾原则

先秦时期，老子就已经概括出事物相反相成的矛盾原则，揭示了对立面双方相反相成的辩证关系:明道若昧，进道若退，大成若缺，大盈若冲，大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。

　　中国山水画要求艺术家有能力将黑与白、动与静、有与无、实与虚、刚与柔、疏与密、浓与淡、曲与直、遒与婉、劲与逸、雄与浑、苍与润等诸多相反相成的矛盾因素有机结合，和谐统一。

　　这种要求喻示着世界上的万事万物都是动态的、有机的、发生的，这种动态的、有机的、发生的事物又是由阴、阳两种矛盾要素相互作用而产生的。

五、相辅相成的转化原则

老子不仅概括出事物相反相成的矛盾原则，也揭示了相辅相成的转化原则。“反者道之动”，矛盾双方可以走向反面，相辅相成，福祸相依，有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。

　　在中国山水画中，黑与白有无相生，没有绝对的黑，也没有绝对的白，主要靠对比来解决。在一定条件下，白可以转化为黑，黑也可以转化为白。黑与白相互依存相互转化，其他干与湿，浓与淡等元素也是如此。

　　在太极图中，黑白二鱼，我中有你，你中有我，由黑到白，由白入黑，虚中有实，实中含虚，既是阴阳又为一体，负阴而抱阳，动与阳同波，静与阴同德。山水画中的张与弛，疏与密，开与合，无不互为依存，互相转化，互相环抱。以黑挤白，画实求虚，由浓生淡，留干得湿等，莫不依存与中国哲学相辅相成的转化原则。

六、藏而不露的应付原则

除了以上两点，老子还提出了藏而不露的应付原则。以退为进，贵柔守雌，计白当黑，处在下位。持而盈之，不如其已；揣而锐之，不可长保。《老子》：“知其白，守其黑，为天下式”。指的是知阳而守阴，知刚而守柔，一切处于蓄势待发、藏而不露之状态。

　　老子的知白守黑理论，也是中国画的“黑白天下式”，是中国画画面构成的重要方法。

　　山水画中的层次极其深厚，从白纸到黑墨有无穷的层次变化，这种情况下，如何做到知白守黑，藏而不露就显得十分重要。

　　李可染先生曾提出山水画要“气”、“含”、“北”、“风（丰）”、“大”（气韵、含蓄、笔墨、丰厚、大气）五个方面。其中“含”就是含蓄、藏而不露。

　　藏而不露犹如“犹抱琵琶半遮面”，关键就是要懂得如何去藏，手段高超的艺术家都懂得“藏”的道理，朦胧含蓄、蓄势待发、雾里看花、水中望月，只有懂得“藏”才能让作品更加有看头，让读者能够有想象空间。“藏”，才能给审美者留下广阔的想象、咀嚼和回味的空间。

七、主次分明的主动原则

先秦时期，兵家孙子崇尚阳刚。主张在处理事务时要把握主要矛盾，把握主动权。在山水画的创作上，这一观念在创作中起着决定性的统领作用。

　　在山水画构图上，把握主题、主次分明是贯穿创作始终的。一件作品必须分清主次，把握好主次关系，二者通过对比，能有效使作品主题变得更为鲜明，使整件作品更具张力。作品的主与次是相互对立、相互依存的关系。

八、执两用中的中庸原则

老子尚阴柔，孙子尚阳刚，孔子则执两用中，崇尚中庸。提倡在对立两方面把握统一的原则。过犹不及，威而不猛，钓而不纲，弋不射宿，乐而不淫，哀而不伤。儒家《易传》解卦，也是本着“中”的原则，下卦之中位，上卦之中位，都是吉爻。

　　中国山水画的辩证思维十分发达，过刚不行，过柔也不行。黄宾虹画论中说：“润含春雨，干裂秋风”，必须要找到一个平衡点，这叫执其两端而用其中。黄宾虹的作品中，干湿浓淡层出不穷、层次既分明又模糊，给人的感觉像大自然一样极其丰富。

　　儒家的中庸是中国传统文化的集大成者，对历代山水画创作都产生积极影响，在历代艺术家长期实践中形成了独特的审美观——中和。山水画创作就是在有与无、干与湿、黑与白、轻与重、枯与润等两种相反要素下执两用中，强调两极的相依、相辅、相生的高度统一，过犹不及，恰到好处，是儒家崇尚中庸的艺术化体现。

　　秉持中庸之道，在中国画中的反映出来的就是中和之气，画面在整体统一之下呈现出和谐正大的气象。在中和美学观念的影响下，意境恬淡、宁静、含蓄、和谐、统一的审美体验一直指导着中国艺术家的艺术实践。