关键词：凝视;视觉快感;女团综艺;刻板形象
中图分类号：G206 文献标识码：A? 文章编号：1005-5312（2020）26-0102-03? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.073
精神分析与视像文化的结合，首先在20世纪七八十年代以一种意识形态批判的形式出现，这种批判是对拉康的镜像期、想象及其对弗洛伊德的欲望驱动和主体分裂概念的发展的一种早期运用。早在20世纪70年代，法国电影理论家克里斯琴·麦茨即探讨了电影的“注视手法”如何引发窥淫癖和恋物癖的作用原理，提出“电影成为了发挥‘注视欲望驱动的一种欲望机器”①。1975年，劳拉·穆尔维以精神分析为基础发表《视觉快感与叙事电影》，提出“看与被看”“、视觉快感”等命题，以好莱坞电影为蓝本，深刻揭示了电影中女性形象本身的多元性被暴力剥夺，进而沦为满足男性观众视觉欲望商品的现状。
事实上，我们只需对中西文化发展史进行简单的回顾，即可发现女性形象从来都是被男性所使用的文字或视像语言加以定义的，一种男性取向的视觉专注贯穿艺术发展始终，女性作为男性眼中等待“被写”的“文本肌质”，只有被表现的客体身份。以女性身体为文学艺术作品的主题和题材在中西方艺术史中都有着悠久的传统，如西方的女性裸像画体裁，常见于中国文学作品中诸如“肤如凝脂、手如柔荑”、“鲜肤一何润，秀色若可餐”、“腰如弱柳迎风，面似娇花拂水”一类的描写及大量符合男性审美的仕女画等，男性艺术家对女性身体的再现无一例外都强调了女性身体的“可观性”，而在将女性身体作为给人以愉快和美感的观赏对象进行艺术表现时，往往隐藏着一个很容易被忽视的性别问题，即理想的观赏者先天地被预设为男性，女性形象成为了用来讨好男性的工具。中西文学艺术作品对女性身体的再现，实际上体现了一种“窥淫癖”和这种欲望及凝视特权的合法化，甚至在这种不断重复的再现中因被强化为一种艺术形式和表达规范而自然化，而这种以男性为主体的不道德凝视本身的视觉暴力及其背后的等级和性别权力关系也由此被遮蔽。
进入后身体时代，身体不仅成为了一种寄生着多种意识形态的媒介，更成为了诸多话语争夺的焦点和场域。随着市场经济和科学技术的飞速发展，女性身体作为被凝视的欲望对象的合法化在消费意识形态中被空前强化，从艺术创作领域延伸到了美容、健身、时尚等更为广阔而复杂的社会文本中，在今天这个以视觉文化为主导的读图时代，女性身体甚至被消费为一种符号，借着丰富的视像传播媒介，更好地满足了男性的视觉欲望。
正如劳拉·穆尔维所认为的那样，今天“主流电影的实际目的是为满足男性的视觉快感而精心设计的，银幕上的潜规则是女性作为景觀，男性作为观看者而存在的，女性形象经过色情编码后，成为了男性的欲望对象”②。而唯有这种性别霸权的视觉快感的揭露和摧毁才能为新的观看模式的产生提供可能。在这里，劳拉·穆尔维将实际上是“把身体设计为一种抵抗与规避的武器，一张可以用来与权力谈判的谈判桌”③，为女性主义及精神分析在影视领域的应用提供了新的思路。
值得注意的是，劳拉·穆尔维的视觉快感理论的提出及对精神分析的运用，从某种程度上有赖于向弗洛伊德和雅克·拉康的批判与回归，以此解构传统的视觉快感。穆尔维的《视觉快感与电影叙事》作为“精神分析阶段的高峰”，并未像此前的理论家那样，简单地将“俄狄浦斯情结”、“释梦”等精神分析理论引入电影研究，而是将性别维度与精神分析，尤其是与拉康的“镜像阶段”、“凝视”理论结合起来，成为“阐明父系社会无意识如何建构了电影形式的政治武器”④。
因而，基于弗洛伊德、雅克·拉康等理论资源，穆尔维认为，运用精神分析理论来分析父系社会的无意识，是解释女性角色作为男性他者的能指始终处于被塑造地位的关键，她认为这主要包括两了个命题。
首先，着眼于弗洛伊德提出的“菲勒斯中心主义”，弗氏这一理论的悖论在于“它依赖被阉割的女性形象来赋予世界以秩序和意义，并非依赖男性自身的形象”⑤，女性自身的生理缺失是不平等秩序构成的基础，同时也是女性处于被奴役地位的基础;
其次，女性的这种缺失象征了男性面临的被阉割的威胁，与此同时，未被纳入父系社会体系的孩子在“阉割恐惧”威胁下完成了对体系的认同，而女性自身也在无意识中自觉加入了对这个体系的认同和维护。在这样的关系下，女性被父性文化的一种象征性牢牢束缚住，男性可以随意将自己的意愿和幻想加诸女性形象之上，成为女性意义的塑造者，女性作为男性“窥视”和“恋物”的被动承受对象，其地位和形象被男性塑造和决定，在社会现实和视像表现形式中都是如此，影视也基于此或通过指定一个“被看”的女性形象占据主体位置，或通过自恋般的想象塑造一个主动观看的“完美自我”来完成“主体认同”，在一种对女性形象的工具性运用中源源不断地为作为男性观者制造视觉快感。正如麦茨在其《想象的能指：精神分析与电影》中所言“：电影机构不单是电影工业，它还是内化于‘习惯于电影的观众之中，并使他们适应电影消费的精神机器——另一种工业……电影机器的视觉及精神操弄令观众陷入构成想象性主体认同快感的镜像阶段，从而围观中提供了欲望的替代世界”⑥。
换言之，也正如穆尔维所认为的那样，看电影是一种近似于偷窥的过程“，观看的快感按照类比原则迁移到了他人身上”⑦，电影为观看者营造出一个提供窥视的情景，刺激了观看者的窥视欲望，并且在窥视过程中，观看者因为“自恋”心理会将自身的意愿投影在角色上。从表面上的色情编码的加入，以美艳形象满足男性幻想，到深层的角色性格塑造，即以男性对女性的期待为标准塑造女性，都是将女性当作一个“被看”的对象满足作为观看者的男性的意愿和欲望。
女性形象作为“被看”的存在不仅见于好莱坞影视中，纵观中国影视发展史，这种对女性的刻板塑造也屡见不鲜，甚至在今天以更为多样化的形式迎合背后根深蒂固的男性审美和不道德的视觉欲望。近年来，随着国内经济、文化产业的飞速发展及好莱坞影视的影响，不仅出现了大量的商业影视剧，一批以“偶像养成”为指向的女团选秀综艺也如雨后春笋，在国内外文化消费市场上“火”了起来，一群青春活泼的美少女或是正值盛年的“姐姐们”在舞台上唱歌跳舞、释放魅力，吸引了大量不同年龄段受众追随的目光。然而，作为影视文化工业的产品，这类主打“不被定义，不惧改变”、“打破歧视，乘风破浪”的综艺节目在形象刻画和人设塑造上均呈现出明显的类型化、符号化及商品化意味，多元化的背后是公式化、“伪个性化”的单薄雷同，男女不平等的性别政治在披着全新的华丽外衣的女团综艺中源源不断地得到刻板演绎，即便节目的女性受众在数量上大于男性，即便喊出带有女权意味的口号，但置于商业资本控制下的这类女团综艺的潜在受众仍是占主导地位的男性，也即是作为男性视觉欲望对象的生产机器存在的，节目在商业资本引导下对女性的再现和观看模式的操控，通过将满足男性“恋物癖”的女性形象编织到父权秩序的语言之中，强化了男性自我主体认同的快感。
这类综艺观看模式的生产与国内男性导演改编打着女性主义旗号创作的作品的商业片非常相似，这种生产机制在这里形成了一个颇具讽刺意味的悖论，严歌苓是目前中国大陆最受欢迎的电影文学剧本创作者，以她的作品为蓝本，张艺谋拍了《金陵十三钗》、《归来》，陈凯歌拍了《梅兰芳》，《冯小刚》拍了《芳华》。严歌苓的作品以女性主义为出发点，写女性的故事，关注女性自身，然而悖论在于，从张艺谋到冯小刚，这一代男性导演似乎走向了女性主义和女权意识的对立面。张艺谋在《满城尽带黄金甲》里端出大馒头似的胸脯，冯小刚在《芳华》中重温文工团女兵夏天穿着的确良，露出洁白光滑的脖颈和大腿，女性荷尔蒙气息扑面而来。在这些商业影片中，女性的美被一把标尺具象化了，被作为观者的男性导演缺乏尊重地、赤裸裸地、物化地展示出来。换言之，女性的美在男性观者眼中是被物化、欲望化和符号化的，女性作为“被看”的对象，被大刀阔斧地减缩成了一个“性符号”，从某些程度上呈现出父权控制下的现代社会对女性的刻板印象与偏见。
与这些商业电影如出一辙，从《青春有你2》到《创造营2020》再到《乘风破浪的姐姐》，尽管打着充满反抗父权秩序意味的五花八门的口号，这些女团综艺塑造的女性形象仍旧有意识或无意识地处于男性的附属地位，虽然附属形式已经不同于传统的三从四德或赤裸裸的满足视觉欲望的表现，但却通过一种更为“聪明”的影视语言，迎合男性凝视欲望，同时掩盖了背后触目惊心的权力逻辑。
一方面，在这类综艺制作过程中，无论是摄像机的“看”、观众的“看”还是参与到选秀中的角色的“看”都出于一种明显的男性视角“，女性主人公更多的只能表现为外观，而不是真实。”⑧无论主人公被设定为活力四射的小女孩还是散发成熟魅力的姐姐，这类节目似乎都打着选“秀”的幌子进行选“美”，关注的重点并不在选手的才艺上，反之，女孩和姐姐都需要时时刻刻对自己的外在形象进行近乎严苛的管理。在《青春有你2》节目中，为了更好的上镜效果，以七穗为代表的女孩们近乎疯狂地减肥，追求90斤甚至80斤的体重，肚子再饿也只敢吃蔬菜沙拉或是啃几口青瓜，只为达到所谓的“女团身材”标准;《创造营2020》更是出现了一个“量腰围”、“劈叉”的游戏环节，将宣扬“白瘦幼”的畸形审美公然搬上舞台，而这种对女孩们提出拥有“小蛮腰”的要求无异于现代版的“三寸金莲”、“楚王好细腰”，甚至演变成了一种审美文化病扩散到现实社会中，形成“要么瘦、要么死”的病态自我认知。而同期播送的《乘风破浪的姐姐》似乎与这类青春美少女女团形成了鲜明对比，节目邀请中年女艺人参加，似乎旨在打破年纪对女性审美的桎梏，并力图使有关性格的消费赶超颜值至上的消费，然而现实真能如此理想化吗？事实上，我们很容易发现，节目以“乘风破浪”为噱头强调的多元审美和叛逆的女性姿态不过是虚有其表，背后实际上是对男性塑造的主流审美针对女性年龄焦虑的曲意迎合，“姐姐们”无论是三十、四十还是五十，都必须看上去比实际年龄年轻，保持白皙苗条的“好状态”，如旁人及伊能静自己对52岁了仍然年轻貌美的吹捧，她一边不讳言自己年龄最大，一边又对自己花七位数保养皮肤进行营销，在这里，节目引导的风向似乎变味了，伊能静值得称赞的不再是52岁仍能像年轻人一样追求积极向上的奋斗精神，而仅仅是年龄最大却仍驻颜有术，保持所谓的“少女感”。由此可见，“姐姐们”和青春式的“标准女团”并没有什么本质上的区别，也无怪乎杜华将外在形象符合此“标准”的黄圣依称为“女团模板”。从更深层的考量出发，这不仅仅是一种审美上的压抑，更是一种伦理上的退化，无论是“姐姐”还是“妹妹”，都是压抑的、无法表达个性的。美白、瘦身、保持年轻显然不是出自女性自我意识的“乘风破浪”，这种对外形的过度关注和要求以及对变化和丑陋的过度焦虑，成为了一种波伏娃意义上的苦役，诚如鲍德里亚所言，消费时代“美丽之于女性，变成了宗教式的绝对命令，美貌不是自然效果，也不是道德品质的附加部分，而是像保养灵魂一样保养面部和萧条的女人的基本的、命令性的身份”⑨，而这一切无疑都是男性视觉欲望的产物，作为无法自我言说的他者，女性是被凝视的，甚至是被更为严苛的男性标准“审视”的。
另一方面，穆尔维认为，“影像中的女性也会给男性带来阉割恐惧，为了逃避这样的恐惧，他们有两个方法来逃脱，一种是将窥视和虐待联系起来，另一种是将女性物化，作为一种物来爱恋。”⑩在传统影视创作中往往表现为对女性形象进行丑化和贬损，男性通过对角色的“虐待”获得某种视觉快感，从而逃避“阉割恐惧”，而女性观众往往只能通过与电影中的女性角色认同从而沦为受虐者，或是与男性角色进行认同，使自己摆脱被动的状态。
上文中我们提到的对“白瘦幼”审美的追求实质上正是一种女性在无意识中的主动“受虐”，而今天很大一部分女性观众则表现为后者，想要夺回凝视的主动权，但这种女性凝视其实是在对男性视点的主动采纳中使自己陷入了性别意识的错乱，无意识中成为男性凝视的帮凶。今天的女明星倾向于说自己是“女汉子”，这些女团节目中的选手也不例外，如《青春有你2》中的热门选手赵晓棠，不止一次给自己贴上“爷们儿”的标签，自称赵铁牛、北京老爷们儿;《乘风破浪的姐姐》中人气最高的几位姐姐也在极力放大自己性格里“男性化”的一面，被女性观众贴上“A”、“颯”等标签进行追捧，反倒是张含韵、金莎等几位极具“传统”女性阴柔特质的姐姐不那么受女性欢迎，这种向男性靠拢以期控制凝视的做法从某种程度上确实起到了解构女性作为男性欲望对象的可能，然而无论是选手还是女性观众，在抛弃女性特质的同时，对女性特征的污名化起到了推波助澜的作用，这实际上不仅是对女性自身形象的变相贬损，这种“踩女媚男”也成为了男性凝视机制的复制与再现，无意识中完成了与作为“施虐者”的男性的认同。
由此可见，在这类综艺节目中，女性并未从真正意义上赢回凝视的主动权，这也从某种意义上展现了这个多元化社会本质上的审美贫瘠。
父权文化的根深蒂固及空前复杂的社会环境决定了当下女性对凝视主动权的争夺仍旧任重道远，然而，女团综艺中女性形象的刻板化并不意味着这类节目毫无可取之处，无论是从这类节目打出的“不被定义”“、不惧年龄”等旗号，还是从一些现象级的选手来看，都有值得肯定之处，从早年选秀节目的李宇春到现在的刘雨昕、李斯丹妮，与硬“凹”出来的“女汉子”形象不同，尽管外表以“中性风”示人，但这种中性风格与她们自身么女性特质没有矛盾，她们可以很美也可以很飒，重点在于她们在“做自己”，这才是真正意义上的不被定义，一定程度上动摇了男性凝视中扁平化、刻板化的女性形象。
综上，在真正开放、平等的社会中，美的定义、美的形象是多元的“，凝视”也应当是多元的，对女性凝视主动权的争夺并不意味着两种凝视的决然对立和对男性观看权的剥夺，偏于任何一隅的“平权”都是一种极端的性别暴力，无论是影视创作还是现实社会发展，只有放弃传统的性别二分观念，才能展开新的可能，实现真正意义上的“双性解放”与多元和谐。
注释：
①⑥[法]克里斯琴·麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏译.北京：中国广播电视出版社，2006.
②④⑦⑧⑩[英]劳拉·穆尔维.视觉快感与电影叙事[M].外国电影理论文选.北京：北京生活·读书·新知三联书店，2006.
③操奇、朱喆.艺术文化学[M].北京：北京大学出版社，2011.
⑤王园波.劳拉·穆尔维及《视觉快感与叙事电影》新读[J].长春：吉林艺术学院学报，2012（02）：50-54+49.
⑨[法]让·鲍德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2001.
作者简介：谢倩（1994-），女，汉族，云南楚雄人，硕士研究生，研究方向：文艺美学。
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