关键词：传统书法艺术;贡布里希;图像心理学
中图分类号：J292 文献标识码：A? 文章编号：1005-5312（2020）26-0014-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.010
一、前言
在贡布里希图像心理学风靡艺术史并构建起了图像志的艺术史框架之前，中国传统书法艺术早就已经发展成熟而逐渐转向了“现代书法”。而图像心理学极大地影响着现当代艺术史的书写，在当代艺术作品中，贡布里希的理论被广泛地运用以达到为作品提供合理的理论支撑的意图。在现当代书法中，我们可以很清晰地看到这些探索则偏向是一种心理层面的，诸如吴山专、马承祥、谷文达等“前现代派书法”的作品基本都运用书法文字中本来的定式，来唤起人们的记忆。沈伟在《书法与当代艺术》中提到：“而事实上，像谷文达、徐冰那样，作为相当成功的中国前卫艺术家，也正是在不同程度上借助或取用了一些书法的母本，进入西方艺术交流系统的。”这就是说，“书法”母本是可以进入西方艺术语境去探讨的，母本的来源也正是传统的中国书法艺术。
二、书法形式的产生
关于书法形式的诞生或是起源问题，说它是起源于“图像”是不准确的。
“它（书法）不仅从来就没一个“具象”的实际前提：因为书法在它之所以成其“书法”的时候，就早已经跨越了“象形”造字的阶段，即使是保留物像形态相对明显的殷商甲骨文字，也只是近百年的文物发现，并没有对经典的书法史产生过实际的影响。”
所以书法文字的形式基本上是在“相对应的语义”下产生的，它是用来表指物体的符号。在魏晋时期书法字体演变终止时，书法的主要形式内容就已经固定下来，成为定式。公认最为主流的“五体”，篆书、隶书、草书、行书、楷书，是几乎整个传统书法史的内容。而书法艺术在贡布里希的“图式”概念中，是可以被当作“图式”来对待的。“艺术创作以图式为起点，是不断地对图式进行修正和改造的结果。”书体的演变史很好地向我们证明了这一点，对比篆书和楷书的形式样貌差别，我们很容易得出楷书是一种完全区别于篆书形式的结论。在篆书演变为隶书的时期，图式的改变就已经发生，直至楷书的图式相对固定。每一种书体都相对独立地成为一种定式，而书体之间的相互联系又让我们看到这些不同图式在修正和改造时的痕迹。
但这种演变同样出现着贡布里希所说的“试错”。在书体演变的过程出现了许多其他的书体，例如曾经出现过的“燕书、虫书、缪篆”等。这种试错并不完全像贡布里希所说的试错法就是艺术家不断地“把创作到一定程度的作品与要达到的目的，即作品理想的布局作比较”。所有书体的演变都与其功利性有关，新书体的出现往往是为了书写的便捷和实用。但这并不影响传统书法在其艺术性完全独立后的“艺术家的试错”。
颜真卿的楷书是一个很好的例子，他在初唐欧阳询、褚遂良、虞世南的楷书样式下，重新书写“新的楷书样式”并且取得了成功。在同一个书体下，也就是同一种图式形态下，“试错”成功后将会匹配成为一种新的风格，继而对艺术史产生巨大的影响，这个成功的“图式”很有可能会变成人们对这一艺术的“预成图式”之一。就好比谈起楷书，人们有很大可能会联想到颜真卿的“颜楷”。
尽管在传统书法形式产生和固定的问题上，会与实用性相搅在一起，但它仍具备艺术性“图式”的特征，它也符合贡布里希所说的“：古风式艺术从它的图式，即只是一个侧面构想的对称式正面像出发，而自然主义手法的收获则可以说成是通过观察现实对图式逐渐矫正累积的结果。”这种“古风式”的自然演变在书体演变中仍旧可以找到其相对应的过程。在具有“图式”意义的条件下，传统书法也就有心理空间的可能性。
三、“移情”与“投射”在传统书法的体现
传统书法艺术中“移情”与“投射”是可以在艺术家和艺术欣赏者中一起发生的。《祭侄文稿》是颜真卿创作的行书墨卷，我们可以通过对它的形式分析看到“移情”与“投射”。
《祭侄文稿》写于“安史之乱”期间的758年。其年九月，颜真卿侄儿泉明携其兄季明棺木自河北归葬长安，途径蒲州，颜真卿为死于国难的季明写下了这篇祭文。《祭侄文稿》写作时，颜真卿临纸驰笔，悲愤交集，所思所想，只在文辞的表达，再三修改。俨然“原生态”的草稿书：笔触时露时藏，行笔乍行乍晦，墨色润或枯，字形大小不一。这已经达到贡布里希所说“移情”的巅峰，《祭侄文稿》使得书法与艺术家情感完全融合在一起，达到了一种“物我两忘”的境地。作品完全是感情的寄托，通过书法形式表达了出来。我们可以看到颜真卿不由自主地跟随情感的迸发写作而成，但他写出的是否有“预成的图式”呢？答案是既肯定又否定的，《祭侄文稿》有着很明显的“颜体”特征，也就是说，颜真卿在书写时，心里是有倾向性意图的。而作品中的各种“失误”和涂改却是颜真卿并未预期或者已有的心理定式。作品的章法上几乎是跟随着情感在“波动”的。这也同样是一个“投射”的过程，情感在作品的各种要素中得到了体现，伤感悲愤的“涂抹”是一种心灵创伤的“归档”。这些生动的“错误”既偶然又必然，在如此的心境下，颜真卿的伤痛得到了一种释放，“错误”便是与之相符的一种“图像”。
但这种“移情”和“投射”与绘画作品大为不同，它需要经过一个文字的转化过程。书写出来的是文字，而不是绘画领域的色彩、笔触的直接表达。文字的内容也成为了“移情”和“投射”的又一对象，它在一定程度上限定着书法的表现，使之自由度被限制在一个范围。比如在《祭侄文稿》的第九行和第十行：“方期戬谷，何图逆贼闲衅，称兵犯顺，尔父竭诚，（“□制”涂去，改“被胁”再涂去）常山作郡。”涂去的部分给在文字内容与形式上都给观者留下了“移情”的空间。颜真卿对侄儿深切的同情体现在两处涂改的内容，颜季明的悲惨经历使得颜真卿无从下笔，在组织措词的同时，愤慨之情奔涌而出，所以造成了内容上的不衔接和舛误式涂改。这种类型的涂改一定程度上并不出自于不忍，而是出自于“不忍”：颜真卿对颜季明被叛乱贼子安禄山杀害的惨况的不忍叙述。如此划掉了“错写”文字，而改变了内容。实际上，这并不像我们所说的“无意”，颜真卿恰恰是“有意”地去修改了文本。它使得文本本身具有一种“图式”的特殊意义，这种意义是建立在书家自身的“有意”行径之上的。它提供了我们对《祭侄文稿》涂抹内容的可读性与研究意义，同时也完备了观者在审美再创造中产生自我主体的“移情”之基础。
我们再从形式方面对涂抹进行分析：大量涂抹的出现好似“破坏”了作品的完整性和美观度，事实上，它却提升了整件作品的形式审美高度和形式阐述意义。对于后世就形式的接受问题上，宋代《宣和书谱》有一段评语：“鲁公平生大气凛然，惟其忠贯日月，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端严尊重，使人畏而爱之。”“精神见于翰墨之表者，特立而兼括”典型地概括了《祭侄文稿》的形式接受，后世观者普遍认为，这件作品独特的外部形式组成是颜真卿“忠臣烈士，道德君子”的应有悲愤情绪下，恰当的表现。而这是后世观者在自我进行的“图式”分析的结果，这也正好是《祭侄文稿》在形式上给观者的“移情”与“投射”空间。
而观者情感和审美趋同则体现了作品特殊形式的指引，以及书家本人在创造这幅书法时，自我“移情”于艺术语言的现象，这种双方的“移情”是几近相同的。就在作品的题跋和后世名人的评价中，我们可以清晰地看到这一趋同现象。作品后段清代王顼龄跋（节选）：“鲁公忠义光日月，书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发，至性所郁结，岂止笔精黑妙，可以振铄千古者乎。”与后世名人的评论相近，都是情感上趋同地评价《祭侄文稿》悲愤激荡，颜真卿乃是忠义豪放之至人。清代吴德旋《初月楼论书随笔》：“慎伯谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理。《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中，所谓‘言哀已叹者也。”当代书法家苏士澍：“此帖虽是草稿，但通篇书法气度非凡。颜真卿以沉着健劲的笔力，丰腴开朗的气度，纵笔豪放，一泻千里，沉痛悲愤之情，溢于笔端。”
书体的选择则是“移情”的另一个体现。《祭侄文稿》只选择了用行书来书写，是因为行书是最为自由的书体，它并无楷书和草书的诸多规则性笔法和字法，更加易于表达情感。如此的例子可以旁及“天下三大行书”的另外两件。
对于艺术欣赏者的“移情”和“投射”，则完全来自于观者的心理空间。当我们欣赏《祭侄文稿》时，我们会不自觉地带入自己的情感，悲愤的情感是相通的，但每个人对悲愤的理解却又是不同的。所以，欣赏者在接触到作品时，将会感受到不同的“悲痛”。这种“悲痛”会使得他们在作品中去寻找与之对应的“图式”，由于主体心理的先有结构差异，找到的“图式”也不会全然相同。“涂抹”可能成为大部分观者的“图式”，而某些笔画的颤抖或者歪斜也可能成为一部分观者的“图式”。观者将自我心理的起伏和情思“投射”在作品的诸多元素中，相当于，他们也在为自己的心灵印象“归档”。这种“归档”和书家本人的并不一致，“预成图式”影响着他们作了不同的选择。它与绘画中的“预期选择”本质上并无差别，都是一种对“符号”的内心理想化选择，只不过绘画的“图式”是某种“图像”，而书法的“图式”变成了某种“线条或线条的组合”，在一定程度上，我们也可以将书法的“图式”理解成一种“图像”。
四、书体中的心理意义
在上文中已经提及五种书体的诞生，而不同书体的使用却会带来完全不同的心理意义，不同的书体将会带给人们不同心理的体验。提及篆书、楷书，我们会有庄重、正式的感受，而提及行书、草书，我们会有自由、奔放的感受。这些心理感受的来源既有我们先天的因素，也有后期人类文明的添加。我们会对“流动性”的线条有天生的“自由感”，而对整齐、规律的线条有庄严、正式感，这一点已经在“格式塔心理学”中得到证明。这些先天的因素使我们在对待书体时很自然地带上了“有色眼镜”，将五种书体进行自然地区分。中国历代的帝王也将这一特征带入了政治和生活，将篆书、楷书作为官方的字体大量使用和普及，同时，非官方字体便落在了行书、草书上。
如此现象同样在证明着贡布里希的“预成图式”，我们将自我的概念“投射”在书体上，使每一种书体都有了与之对应的心理意义。“图式”的心理空间在传统书法上是成立并行之有效的，它给我们一种全新的角度，去探索传统书法艺术是如何通过对人们心理空间的改造下，从而产生审美活动，推进着艺术史的发展。
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作者简介：林春衍（1998—），男，汉族，江西赣州人，湖北美术学院艺术史论专业学生，书法史论研究生在读，研究方向：书法史论。
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