关键词：美术原理;六法;书法
中图分类号：J292.1
文献标识码：A
文章编号：1005-5312 （2020） 20-0024-02
一、谢赫“六法”的意蕴与内涵
谢赫，南朝时期画家、美术理论家，善作风俗画、人物画，其《古画品录》是中国画史上最早的理论著作。他在中国美术史上最大的贡献便是提出“六法”，此美术审美准则成为后世画家、美术评论家们在评述作品时所采用的普遍方法。古典艺术的法则是和具体的书画实践联系在一起的，好比“六法”理论的提出，不仅成为认识魏晋南北朝美术史的纲领，亦成为中国古典绘画艺术的精神内核。尽管谢赫已无作品传世，但他从人物画创作中总结出的画论却成为千百年画坛奉行的经典，被后世艺术家们引申发挥，影响了中国画的发展。
“成教化、助人伦，明劝诫，祝升沉。”这是绘画的目的，也是从汉晋以来的人物画的智性作用。①例如汉明帝诏画功臣像，顾恺之画列女图，都有相似的功能。通过真实的正反人物形象的塑造，起到认识和教育的效果。明确这一功能，是将儒学的实践性精神落实在视觉形象的制作活动中，使绘画在画家赢得社会独立地位之际，担当起辅助正教的责任。
谢赫在明确绘画功能的同时，提出一套艺术法则，把“绘画的自觉”落到实处，绘画从此成为独立的视觉艺术。有趣的是，一千多年来，这套法则由于句读问题分别被唐人张彦远和清人严可均解释出两种不同的方案。
张彦远将“六法”标注为：“一曰气韵生动;二曰骨法用笔;三曰应物象形;四曰随类赋彩;五曰经营位置;六曰传移模写。”②
根据张氏的理解，“六法”第一条是指人物画表现的目的，所谓“气韵”即表现出所画对象的精神状态与性格特征。魏晋以来对于人物画的赏评所一致强调的是人的精神气质的生动地表现，这也是谢赫提倡“气韵”的依据。南北朝时期，勾线中墨色的变化还没有特别引起人们的重视，至张彦远所在的唐朝，随着“外拓笔法”的出现使得它愈发重要。骨法用笔则是魏晋名士所推崇的“风骨”之意，除用笔果敢、具有骨力之外，还比喻画家内在性格刚正廉明。在认识“形”与“色”的问题上，谢赫舍弃了“以形写形，以色写色。”的直观感受，以抽象观念指导人们对画作进行品评。虽然人们从变化万千的物象着眼，但只有经过对不同个相的归纳，才能总结出一定的类相，然后加以渲染表现，这即是“应物”与“随类”的含义。绘画中的“经营”原理也是和书法中“章法”的概念类似，都是指视觉空间的构成关系。最后一法：“传移”重点在于对绘画艺术的学习方法，因为临摹的过程是“积学致远”的必经之路。中国的书法、绘画都是在历史积累中完成的，在书画的学习过程中，古今中外无一例外地进行过摹写的训练，只是因为书画艺术具有历史的继承连续性，没有这种连续性就没有艺术趣味独特性的辩证统一。
张氏对于“六法”的句读在清末被严可均所打破，20世纪中叶，钱钟书进一步辩证，六法”被解读为以下句式：“一，气韵生动是也;二，骨法，用笔是也;三，应物，象形是也;四，随类，赋彩是也;五，经营，位置是也;六，传移，模写是也。”句式上讲，张氏所解读的句式更为简洁;意义上看，后者更为明确与清晰地还原“六法”的本意。由于张氏句读流传甚广，己渗入绘画传统的主要过程中，因此有必要了解二者之间的区别，并根据不同的历史上下文来认识“六法”的精神内涵。谢赫既肯定了根据对象来造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段，总结了绘画发展的内在规律。他有着明确的品评法则，并结合画家作品加以验证。
《古画品录》是谢赫评论曹不兴以来到他同时代的二十七个画家的作品。这些画家被分为六品，即六个等级。這一实践，在顾恺之那里己得重视，顾恺之的画论中，就提出了关于绘画的若干创作原则。汉代推行的举荐“贤良方正”的做法，到魏晋玄学大兴时，又添加了“清淡”的新标准。魏晋以来，政治生活中的“九品中正制”成为士族阶级生存与发展的重要影响因素，对人的评论以精神气质、风度为标准。在文化界则以分第的方法，谢赫“六法”提出的背景，就和品评人物的风气直接有关。
二、“六法”在书法艺术中的体现
谢赫“六法”第一法便是“气韵生动”谓“气韵”是一个看似抽象的名词。“气韵生动”原来指画家刻画人物眼睛是所传达的内在性情③，即内在的精神和灵魂，俗称传神。在与谢赫同时代的王羲之是书法史上无可回避的人物，当我们了解了王羲之的书法境界后，就比较容易领会中国画的基本特征离不开笔法的变化。在王、谢二人生活的魏晋南北朝时期，士人阶层以追求“魏晋风度”，为志。从我们熟知的“竹林七贤”到王羲之本人的“坦腹东床”，无一不彰显这种“气韵”在当时的境界至高。而在王羲之的书法中，我们能很明确地看出他富有“神韵”的结构与点画，这与其师——卫夫人的书学观点有着密不可分的联系。卫夫人曾在犀象之角、竖如万岁枯藤;捺，如崩浪奔雷;努，如百钧弩发;钩，如劲弩筋节。正是如此形象生动且富有自然哲理的学书理念，使得王羲之自幼便能得书法之深妙，运用在其书法理念当中，形成了自己独特书学的体系。我们知道，王羲之、王献之父子二人开创了新一代书风，书法也从此走向自觉，人们对于书法有了新的审美意识，需归结于领会了“气韵生动”之法。
质胜文则野，文胜质则史。美术作品的内容与形式与六法中的“形”、“神”虽不能够成直接对应的关系，却也有相通之处。美术作品的内在本质和意蕴既包括美术家所意识到的审美客体——美术对象，也是美术家审美理想和思想感情的表现，市美术家作品所反映的客观生活和美术家对审美评价的统一。形与神则是对立又统一的。形是外在、表象、具体、可见的;神是内在、本质的。
“六法”之二便是“骨法用笔”。
因为“骨法”主要指的是作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。谢赫使用“骨法”已经转向骨力、力量美，即中国古典绘画讲究勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能依赖线的准确性、力量感和变化来表现。谢赫之后，“骨法用笔”这一美学观点成为历代评画的准则之一。在书法艺术中，“骨力”即结构的稳定程度。卫铄《笔阵图》云：善笔力者多骨，不善笔力者多肉：多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”④这说明早在魏晋时期，书法上已有“筋骨”的概念。至唐代，“颜筋柳骨”已成为世人皆知的名词，此处‘‘柳骨”试着楼公权用笔时由上往下、由里而外顿转突出的“棱角”与“瘦硬”笔画线条和锋利的笔画相互衬托表现出的特有的“骨味”。
第三、四、五条法则，是关于绘画构图中形、色问题的理论。
在书法艺术中，虽不涉及设色，却也有“墨分五彩”之说，“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”，合称“六彩”的。说法固然多，然其用意可以肯定，即要求墨色须丰富的变化。在书法创作过程中，墨色变化无疑是非常重要的一点。没有墨色变化的书法作品无疑是机械、呆板、失去灵性的。而“经营位置”也是書法创作法则中相当重要的一条。王羲之在《题卫夫人（笔阵图）后》中云：“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得点画耳。昔宋翼（钟繇弟子）常作此书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。”他认为如果只是将字逐个排列，上下方整，宛如一个个木讷的算子，没有灵动、鲜活的气息。即使是章法规整的唐楷或是带有边框约束的北魏墓志。但凡是经得起推敲的书法作品无一不经过缜密的位置经营，可见这一点在书法中的重要性。
“六法”中的最后一点便是“传移模写”。
对于传统的绘画和书法来说，临摹乃基础中的基础，是画家和书家的基本功之一。虽然传移模写在绘画中有着写生的指向性，但是依旧有临摹、仿照的意味存在。
三、“六法”对书法创作的启示
当理解了“六法”的内涵与书法之间的关系之后，我们大可将这些方法代入我们对书法作品的分析和实践里去。当具备一定能力的传移模写后，确定即将创作的内容，首先考虑的是经营位置，接着是用笔、用墨等等。经过多次的书写和调整之后，势必能够得到一份满意的作品。
书法与绘画一样，作为一门视觉艺术而存在。书法用笔讲究浓淡、枯湿、疾滞、轻重等等、如果用笔单一，则A“状如算子”，毫无“气韵生动”可言。所以在书法创作中首先要注意丰富用笔，其次学会制造并解决矛盾。再者，书法用笔之精妙无非在于中、侧锋之间的转换，将骨法用笔的概念深入创作途中。同时注意墨色的变化，学会运用水的特性，制造出“墨气淋漓”的效果。最后需谨记常读古人的法帖，无间临池，终会在领悟前人范式的过程中收货自己独特的艺术语言。
无论是绘画亦或书法，对于“六法”的借鉴和吸收均是一个必不可少的过程。作为绘画和书法技能要求而言，六法是缺一不可且密不可分的;作为品评来讲，随着时代和审美的变化自然而然会出现变化，因此“六法”在现当代亦可作为创作审美的评判标准。美术是由多种因素相互联系、相互依存组成的立体结构，不可孤立地看待其中的某个问题，而是应当放在不同学科中用联系的眼光去做横向比较，做跨学科研究，或能成为一种研究的新途径。
注释：
①洪再新.中国美术史[M]，杭州：中国美术学院出版社，2016.
②谢赫，姚最.古画品录续画品录[M].北京：人民美术出版社，1959.
③崔少雷.“谢赫六法”之意蕴与应用研究[J].大众文艺，2018.
④历代书法论文选[M].上海：书画出版社，1979.《笔阵图》中说：横，如千里之阵云;点，似高山之坠石;撇，如陆断
作者简介：贺书颜（1997-），女，江苏南京人，研究生在读，淮北师范大学美术学院，研究方向：书法艺术。
最新评论