张晓文

　　摘要：京剧的艺术表演中包括一种谱式，利用不同色彩在演员面部勾勒出图案，并利用不同图案对舞台人物形象、性格进行区分。还有人将它称为花脸。本文重点对京剧中铜锤花脸唱腔的演变过程进行探究。

　　关键词：京剧;艺术表演;铜锤花脸;声腔风格

　　中图分类号：J617.13 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）17-0126-01

　　一、前言

　　国粹京剧中的铜锤花脸行当经历了复杂的声腔风格流变过程，本文将其流变过程按照三个阶段的演变进行深入探究，试图捋清其声腔风格的流变过程。

　　二、京剧中的铜锤花脸声腔认知

　　京剧中非常具有特色的艺术表现形式包括铜锤花脸，它的表演以唱功为核心表现力。早在19世纪初期，何桂山成为该声腔风格的代表，并在京剧《龙凤阁》中，因扮演老臣徐延昭一角而走红，在该剧目中，何桂山怀抱铜锤，并以高难度唱腔进行整段表演，将京剧花脸形象深入人心。人们也因为京剧中花脸角色善于难度声腔的表演而称其为铜锤花脸①。

　　三、京剧中铜锤花脸的声腔风格演变过程

　　（一）声气正净

　　1908年，百代公司对经典的京剧唱段进行录制，使得百年前京剧的铜锤花脸声腔得以保存——何桂山出演的《双包案》、《铡包勉》等多部京剧作品。何桂山属于该历史时期京剧艺术领域的领军人物，后与梨园的两代领袖程长庚、谭鑫培并称为京剧艺术领域的三鼎甲，以其精湛的铜锤花脸声腔风格被后人推崇。何桂山在京剧中的铜锤花脸声腔的唱片保存至今。从现存资料中仍然可以还原他极高的调门。他在极高的调门下，仍然可以保持嗓音的完满，赋予声音饱满的厚度与宽度。达到此境界的唱功与何桂山极佳的天赋嗓音离不开。他的音色极富特点，通透清澈的同时，洪厚且具有沙音、炸音的质感。声腔风格鲜明，表演中声音沉浑粗砺且刚劲有力，行腔吐字给人气吞山河、万马奔腾之感。何桂山的腔调也非常有特点，他从不会利用小腔小調，也不会使用装饰音，在整体的表演中，腔调转换干脆，毫无拖拽滞后之感，古朴简拙。人们与将此特点的唱腔命名为何氏唱腔，并为京剧铜锤花脸的唱腔发展明确了方向。前三鼎甲的代表人为：程长庚、余三胜、张二奎。随后的三鼎甲代表人为：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，他们的声音都很宏实。

　　除何桂山之外，穆凤山是该历史时期另一位不断探索唱腔、唱法的京剧铜锤花脸声腔前辈。代表作有《鱼肠剑》、《铡美案》等，他在演唱“包龙图打坐在开封府”的唱词中，其中的“府”字使用了拖腔，该唱法正式穆凤山独创。在对声腔丰富的同时，还对京剧中的铜锤花脸唱腔产生了根本影响——融入了鼻腔共鸣唱法。该唱腔问世之际得到了很多人的认可，并风靡一时，在该时期的影响力甚至超过了当时的泰斗级人物何桂山。即便如此，京剧艺术领域的业内人士还是对穆凤山的鼻腔共鸣唱法持否定态度居多。同时何桂山认为，京剧能以口唱，为何要以鼻唱，表明自身态度的同时，对穆凤山进行讥讽。加之该唱腔与京剧中铜锤花脸唱法的风格基调融合度不高，很多业内人士认为鼻音属于弥补发音的形式，并不可取②。

　　（二）气势渐变为韵味

　　何桂山、穆凤山两位京剧铜锤花脸前辈在历史发展过程中，逐渐被后起之秀的金秀山、刘永春所取代。他们均为何桂山的弟子，刘永春在该历史时期的影响力不及金秀山，所以他选择到上海发展。在发展过程中，刘永春表现出了对师傅何桂山的极高忠诚度，对其衣钵甚少改动。而与刘永春同为何桂山弟子的金秀山则显得“悖逆”，在师傅何桂山原唱腔的基础上，将穆凤山的唱法融入其中，将京剧铜锤花脸的唱腔旋律丰满了许多。加之金秀山进入晚年后，无论是体力、气力都明显无法延续师傅何桂山的铿锵有力的唱腔，所以将穆凤山的鼻音唱法融入表演中。代表性的作品有京剧《刺王僚》中的【西皮原板】，当他演唱“虽然是弟兄们情义有”的唱词时，该句中的“们”字，金秀山利用鼻音演唱字头，整体的转换音处理得非常精准，声音饱满，收音利落，不得不让人称绝。基于对铜锤花脸细微唱腔的处理技巧来讲，金秀山与师傅何桂山的声腔风格相较，已经发生了明显转变。基于整体的演唱风格来讲，师傅何桂山的雄浑粗犷的基调始终未做大的改变。

　　光绪年间，清宫传旨裘荔荣登台唱戏，这使得京剧铜锤花脸行当发生了重要转折。裘荔荣，别名裘桂仙。他曾在何桂山、张凤台门下学习京戏，嗓败后无耐在同庆班为谭鑫培操琴。直到民国初期，百般周折后才得以再次登台。裘桂仙对于京剧铜锤花脸声腔风格的发展中体现出重要意义。究其原因，在于他处于何桂山、金秀山唱腔之后，裘盛戎之前的渐变时期，见证和影响了京剧铜锤花脸声腔的转变③。

　　由于嗓音条件的限制，注定裘桂仙的演唱无法达到其师何桂山的演唱气势。但他演唱过程中呈现出的声音特点——厚重且不聒噪，内敛且不喧嚣，开启了铜锤花脸声腔放歌由气势逐渐转变为韵味的先河。同时，他的生活经历也为铜锤花脸声腔风格的流变产生直接影响。

　　首先，裘桂仙并非京剧科班出身，丰富的学艺经历与他声腔风格的形成存在密切关系。在丰富的学艺经历中，裘桂仙与文人墨客相处居多，在与他们进行唱腔交流时，不免会受到文人理念、审美趋向的影响，并在裘桂仙的唱腔中生根发芽，最终形成了雄浑庄重、内敛雅致的韵味之音;其次，裘桂仙在复出前，有很长时间都陪伴于谭鑫培左右，为其操琴。而谭鑫培的声腔特色为行腔吐字、收声归韵，也对裘桂仙的演唱产生了直接影响。所以，将谭鑫培唱腔中的老生儒雅的特质融入了裘桂仙的唱腔韵味中;最后，进入民国初期，裘桂仙才得以再次登台。此时以谭鑫培为首的唱腔风格已经率先发起铜锤花脸声腔风格的改革，利用细腻雅致、丰富多变的声腔风格取代气势声腔风格。显然，在早期声腔风格流变过程中，胜局已定，此时裘桂仙的韵味唱腔已经成熟，无疑顺应了京剧铜锤花脸声腔风格转变的大趋势。

　　尽管还有诸多因素对京剧中铜锤花脸唱腔的发展产生影响，但不可否认的是，裘桂仙已经铺平了铜锤花脸唱腔转化为韵味声腔的发展方向，同时也为后续的裘盛戎的崛起奠定了基础。

　　（三）裘派的兴衰

　　裘桂仙民国二十二年离开人世，梨园正净深陷名角断档的尴尬境地。直到金少山于1937年回京，京剧中的铜锤花脸才再次得到人们的广泛关注，一展该唱腔的雄风。金少山的声腔特点为张弛有度，已经明显弱化了对满宫满调的强调，也逐渐简化声音质感中的沙哑，取而代之的是圆润的响亮之声。声腔旋律、唱法方面少有明显突破。在后续的发展中，王泉奎、娄振奎在金少山声腔基础上摒弃沙音与炸音，使音质凸显出通透清亮感。但当时多数人对他们的浑厚嗓音并不认同，而是沉迷于大嗓铜锤中。

　　裘桂仙表演的铜锤花脸曾有“蚊子花脸”之称，其子裘盛戎的气势远不如他的父亲，但他的优势在于，裘盛戎有特殊的发声习惯，在日常生活中也会利用鼻腔音讲话，以至于在演唱过程中唱腔风格表现出明显的鼻腔唱法。从1937年录制的多部京剧作品中，如《草桥关》、《铡美案》等，他对声腔的处理与铜锤正净无明显差异，但是突出了其鼻腔音特点，该特点使裘盛戎声音非常醇厚且丰满，受到了听众的喜爱。加之听众对传统中的铜锤花脸的大嗓门已经审美疲劳，对于裘盛戎的声腔特点更容易接受，也顺应了大众的审美变化需求。

　　从20世纪40年代开始，裘派花脸声腔风格走向成熟，在不断发展中，表演者对鼻腔、胸腔、头腔的共鸣运用更加自然，也对声音进行了不断的优化。进入20世纪60年代后，多原因制约了我国戏剧艺术的发展，京剧在此大环境影响下，逐渐失去生命力，加之老一辈京剧艺术家相继离世，国粹陷入传承断代的尴尬境地，裘派声腔也从此没落④。

　　四、结语

　　综上所述，国粹京剧中的铜锤花脸的声腔风格经历了复杂的流过程，如今京剧铜锤花脸的持续发展陷入窘境，本文通过对京剧铜锤花脸声腔风格流变的探究，寄希于为京剧的发展、传承贡献力量。

　　注释：

　　①牛腾.刍议京剧中铜锤花脸的表演风格[J].戏剧之家，2017（09）：27.

　　②牛腾.简析京剧铜锤花脸的声腔风格流变[J].大众文艺，2017（07）：179.

　　③范知非.京剧“铜锤花脸”是什么角色[J].文史博览，2016（08）：33.

　　④王建男.京剧铜锤花脸的声腔风格流变[J].新世纪剧坛，2015（02）：29-35.