熊凌畅

　　摘要：《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》（简称《万物》）2001年出版英文版，时隔四年，三联书店出版了中文译本，之后于2012年、2015年分别再版了两次，从三联书店对其的再版上看便可了解《万物》在学术上的价值和启发性历久弥新。本文基于对全本理解分析的前提下，对“模件化”概念阐释范畴进行细化和补充。

　　关键词：雷德侯;万物

　　中图分类号：J120.9-5

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312（2020）11-0013-01

　　基于对《万物》的阅读，笔者将此书的书写逻辑概括为三个层次，第一章是对文字的分解，雷氏认为文字是中国传统文化的基础，他将文字模仿自然的造物观与中国人根深蒂固的内在思想联系在一起，第二个部分中所涉及到的生产都是在这一基点上产生的。在第二个层次中，雷氏从分工生产的物质技术出发探究技术背后的思想。在第三层次中，尾声的第八章无疑是全书思想的深化，雷氏在这里所要讨论的是“中国人究竟以什么为艺术的问题”。

　　《万物》一书是雷德侯先生集大成之作，雷德侯先生从于1970年便开始关注中亚艺术的研究，前期的研究以书法为主，在进行图录编撰整合的过程中开始将书画纳入到自己的研究当中去。雷德侯先生是长期接触第一手中国艺术材料的，在庞大的中国绘画体系中会有他找到了贯穿始終的内在体系，基于“模件化”雷德侯在中国古代纷繁复杂的艺术中找到一条明晰的线索，并以立足于大量的材料之。上来言说模件背后的中国造物思想。

　　在对模件化所定义概念反复思考后，笔者对模件化在中国艺术阐释中的合法性产生了一些疑问，或者说模件在艺术所能阐释的范畴是否需要更加明确。艺术与工艺界线问题也是评论者讨论的问题，工艺品作为器物的存在是满足实用的，而艺术所满足的是无目的的合目的性的审美需求。并且反观文中对模件化生产体系中的基本特征的定义：“标准化、协调性、可预见性”。在中国古代手工艺生产是技艺结合的，匠人既是设计者又是制作者，在制作的过程中随着制作过程的不断推进，往往会产生与原初设想所不同的产品，这样的手工艺带有不可复制性。而作为标准化、协调性、可预见性的产品在制作的过程中往往需要规避这样的不确定和不可复制性的产生，18世纪30年代，韦奇伍德为了生产质量不变的商品在他的陶瓷厂中划分出七个工种，“准备让人充当机器，这样才不会出错。”在极度细化的份工作是对个人创造的剥夺。模件系统在一定程度上是对个人创造的限制以及社会化的需求。

　　雷德侯先生单独指出“郑燮式”的画家，其实也是在找到郑板桥的创作中的社会性，郑板桥以“笔榜”的形式公开润格，他在创作的时候需要考虑到购买者和市场，在经济发达的扬州地区市民阶层的崛起也成为了左右绘画创作的客观条件，郑板桥的绘画需要满足大量的市场需求，绘画在一定意义上成为了商品。那么明确的把模件在艺术中的作用对象限定在为商业而创作的艺术作品。

　　雷德侯先生把模件化运用的对象扩展到“郑燮式画家”之外，认为艺术家是先有对传统的学习，“业余爱好者能够用这些母题拼凑出完整的构图，从而完成颇为客观的画作。”这样的“可观”能见的仅能表现外在形式，并非能足以体现中国古代艺术真正的内在风貌。在石涛的理论中人与山川在本源上是一致的，人只是通过对山川之“质”的感受与表达实现与天地的共通，从而成为山川的代言人。

　　“风格即人”在茫茫物质世界海洋中艺术家对于表现对象的选择也是自我的一种表现，齐白石的虾是衰年变法中对生活的回归，徐悲鸿的奔马是国破家亡之际对中国奔腾的强烈愿望，大山大水中的“卧游”是满足庙堂之上文人对自然共情的渴求，“墨点无多泪点多”是抒发个人国破家亡的内心愤懑，白眼朝天也绝非简单对自然中的有游鱼的表现而是艺术家物化的内心世界。对于母题选择也是个人的选择。

　　但不可否认的是，《万物》在研究视角上启发了中国的研究者，作为中国的学者我们容易被那些中国传统中潜移默化的意识所蒙蔽，雷德侯先生以“庐山”之外的视野来看待中国的艺术，其启发性不言而喻。

　　参考文献：

　　[1]雷德侯.万物——中国艺术中的模件化和规模化生产[M].张总（译）.北京：生活读书新知三联书店，2012.

　　[2]荣新江.学术训练与学术规范：中国古代史研究入门[M].北京：北京大学出版社，2011.

　　[3]（英）阿德里安福蒂.欲求之物：1750年以来的设计与社会[M].苟娴煦（译）.南京：译林出版社，2014.

　　[4]石涛，黄兰波（注译）.石涛画语录薛永年<扬州盐商与扬州画派>[J].中国艺术报，2012.

　　[5]张平.雷德侯与<万物>[J].新美术，2013.

　　[6]许安东.模件化与中国艺术——雷德侯<万物>阅读札记[J].新美术，2010.