曾玥

　　摘要：日本能乐《杨贵妃》以《长恨歌》为本事，对李杨爱情故事进行改编，本文试从能乐体制、能乐创作理论的角度探讨，能乐《杨贵妃》如何将中国文学变异为自身独有的幽玄特色。

　　关键词：能乐;杨玉环;文化变异;幽玄

　　中图分类号：10-03;106.3

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312（2020）11-0003-02

　　一、引言

　　能乐《杨贵妃》的作者为金春禅竹（1405-1470年），在能乐中属于以中国文学、故事为本事的“唐事能”，同时也属于“三番能”的一种，即以女性为主人公，展现女性优雅舞姿的能剧。本文以《杨贵妃》这一谣曲为例，尝试分析日本谣曲对中国文化的接受与过滤，并进一步由此探讨日本如何将中国文学变异为自身的特点。同时，金春禅竹为世阿弥的女婿，对世阿弥的能乐理论有所继承，在其创作的能乐中也有所体现。

　　二、能乐创作对本事的取舍：舞蹈表演对情节改编的影响

　　《杨贵妃》以中国唐代天宝年间唐玄宗与杨玉环的爱情故事为本事，以杨玉环的视角讲述了两人之间的爱情在杨玉环身死后所呈现出的状态。这首能乐所展示出的故事，呈现出以下几个显著的特点：

　　（1）杨贵妃始终以亡魂的姿态讲述自身的故事;

　　（2）所展现出的故事只取本事中成为亡魂后杨贵妃独留天宫的部分。

　　这与中国本土以李杨爱情故事为蓝本改编的文学作品产生了很大的不同：中国本土创作的李杨爱情故事通常将二人故事来龙去脉叙述完整，如《杨太真外传》《长恨歌》《唐明皇秋夜梧桐雨》《长生殿》等，而《杨贵妃》中所展示的故事则没有现实空间叙述或梦幻中相聚的部分。

　　据世阿弥的能乐理论著作所述：“能有上中下之异，所谓能之佳者乃本事无误，风体珍雅，幽玄必求，机趣务得”。优秀的能乐应出典正统，风体新颖，核心部分突出，具有优美典雅风情的能乐方是最佳的能乐。因此，对于本事的挑选，可以说是能乐创作中重要的一环。而金春禅竹选择李杨爱情故事中的这一环进行能乐创作，具有其创作的考虑。

　　《长恨歌》在李杨爱情故事传播至日本中起到了重要的作用，日本文学对《长恨歌》中所叙述的李杨爱情故事也多有借鉴，而在谣曲《杨贵妃》的场合中，《杨贵妃》的全篇内容与《长恨歌》中“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”以后至结束的部分具有重合性，《杨贵妃》的编排遵循了《长恨歌》中的“本事”，且唱段多有引用伥恨歌》中的诗句。但与《长恨歌》相比，《杨贵妃》又有一处不同：长恨歌》同样的内容中出现“霓裳羽衣舞”的部分在“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，意在描述身处于蓬莱之中的杨玉环的外貌;而在《杨贵妃》中，“霓裳羽衣舞”的出现则有两次，且都以杨玉环表演霓裳羽衣舞的形式出现。第一次在杨玉环将玉簪转寄给方士，回忆昔日长生殿中爱情誓言后，以跳舞的方式送别方士回归人间的情节中。此时，在《长恨歌》中对应的部分已到了“临别殷勤重寄词，词中有誓两心知”这一环节，并未出现玉环舞霓裳的情节。第二次则在插叙杨玉环身世，感叹人世无常后，与方士最终作别的情节中，舞罢后作出了“即便如此，依依不舍别尘世”的感叹，能乐亦走向了结束。此时，在伥恨歌》后半部分并无相对应的内容，《长恨歌》末尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”与《杨贵妃》末尾“此身无缘见龙颜，魂归孤岛蓬莱宫，历历往事忘却难，依依不舍别尘世”都同样以抒情结束，对前文所叙述的内容作出了回应。

　　从能乐体制编排的角度上看，能乐《杨贵妃》对杨玉环二度起舞的安排是中国诗歌变异至日本能乐中的结果。世阿弥在《风姿花传》中对优秀能乐的创作提出了以下要求：“写作时应使用人们熟悉而又富有情趣的语言、优美动听的曲律、连贯上口的语句，要特别注意，重要部分须写得风趣。以上诸种要素若都能相适宜，觀众则会为其感动”2在《杨贵妃》原文中可见，主角的唱段多引自《长恨歌》中的诗句，并借《长恨歌》中的原句对剧情进行叙述。同时，舞蹈、动作在能乐演出中起到重要的作用，《杨贵妃》中杨玉环起舞的情节处于主人公抒情的高潮中，此时编排舞蹈有助于使得能乐氛围的白热化。

　　三、能乐创作对本事的变异：以“幽玄”为主导

　　除去体制上的编排，从《杨贵妃》这一能乐的内容中可看出，其编排也遵循着日本能乐之精神而进行。世阿弥的能乐理论代表《风姿花传》将“花”称作能乐中的秘传之事，即以“花”比喻能乐演员表演的魅力，是能乐创作的关键，使得“花”烂漫开放、永不调谢是演员的最高追求，《风姿花传》花费了大量篇幅说明应如何修炼“花”，可见“花”的重要性。而在《问答条款篇》中则进一步阐述，“花”要呈现出“余艳哀婉”的风体才会使人感到风趣。“余艳哀婉”这一说辞在《风姿花传》的原文中为“L沃机大百”，译者王冬兰解释为“类似于即将枯萎的花中所含有的令人感到萧条哀愁寂寞之美”°一方面，能乐欣赏者乐于追求“花”之烂漫开放的状态，另一方面，欣赏者与创作者们对“烂漫开放”状态的追求，并非是为了欣赏“烂漫开放”这一状态本身，而是为了欣赏从“烂漫开放”到“即将凋谢”之间的那一瞬——这一瞬能使人感到萧条哀愁寂寞之美，是“物衰”之美。《杨贵妃》所展示的故事显示出，始终孤身一人处于天宫之中的杨玉环心境寂寞悲苦，饱受相思之苦，唱词中佛教术语的引入表现出杨玉环对人间所经历的种种变数的怨慨，同时杨玉环对人间的爱情难以割舍，正如唱词中所言“爱恨难言尽”，其心境是复杂交织的。正因杨玉环始终处于天宫，无法与爱人相见，《杨贵妃》这一作品的情感意境始终处于萧条哀愁之中。又因为此时杨玉环已身处天宫，前有两人在人间时的深情言行，后有两人后会无期，能乐所选取的故事段落中，杨玉环的情感是蓬勃的，可以说是“烂漫开放”，但由于杨玉环此时处于无法与爱人相见的哀愁中，这种情感也随之感染读者，使人体会到这段情感关系正在逐渐走向凋零，正符合“余艳哀婉”的风体要求。

　　在《风姿花传》中，世阿弥也引用了藤原轻辅与小野小町的和歌对“余艳哀婉”风体进行说明：“薄雾垣根，花湿秋晨。伤秋在暮，谁曾此云目不能辨变幻之物，乃谈情说爱男人之心”国余艳哀婉的“花”之境界就在朦胧变幻中，如同雾里看花一般，花处在雾中，由人眼观看则始终呈现出一种似是而非的状态，既不能确定完全处于烂漫一端，也不能确定是完全处于萧条一端，只能说是处于二者之间的朦胧状态。这与长生殿》自序中洪昪对李杨爱情故事的评论具有相通之处：“双星作合，生引利天，情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。李杨二人的情缘在不断的推演中达到极真极幻相交错的效果，在杨玉环身死前，场景处于真实的历史叙述之中，二人情缘真挚实在;在杨玉环身死后，场景转移至虚幻的天宫，二人情缘也随之染上了一层梦幻的色彩。由此可见，《杨贵妃》与《长生殿》内蕴的美学都具有似真而幻的属性，故事在此处并不会自动画上句号，而是留下幽远的意境供读者久久回味。但不同的是，《长生殿》中此段只蕴含着清寒孤寂之意，却并无“幽玄”之感，是因为《长生殿》后续剧情中二人在天上团圆，而《杨贵妃》对于二人是否在日后相聚这个问题，并没有给读者明确的答案，因此给予读者一种幽玄的“物”衰之感一“物”所指的正是两人的爱情关系。

　　学者张文江在《〈风姿花传〉讲记》一文中对日本美学中的“幽玄”作出如下阐释：“幽玄由朦胧和余情两大因素构成，包含寂寥、孤独、怀旧、恋慕之意……表示一种含蓄、寂静的美“@同时，据学者韩聃所考，“幽玄一语出自《老子》，是对天地万物的本源道的形容……形容真理尚未到来时的那样一种幽暗”四因此，“幽玄”一词在日本文化的语境下产生变异：《老子》语境下的“幽玄”建立在光明的基础之上，即“幽玄”的下一步状态便是光明;日本能乐中“余艳哀婉”风体的“幽玄”建立在幽暗的基础之上，即“幽玄”的下一步状态便是生的凋零与萧条。

　　四、“花”的升华

　　由此可见，能乐中“花”蕴含的美学是生死一瞬的，蕴含着极意的美学。“世间无永不凋谢之花，正因有凋谢之时，当它开放之际才让人觉得新鲜，要懂得‘能之‘花亦同个其中的“幽玄”之美将生之灿烂建立在死之萧条之上，因此在欣赏灿烂的美时，亦会时时联想到凋零的结局，幽玄的美学体验也随之产生。

　　正如井，上靖在《心的文化》對日本文化独特性的阐述一般，“能把外国传入的东西以不明显的形式变成自己的东西*日本那种经常以心为中心的文化虽然将不断变换形态，但作为其根源的水脉不会消失，并会永远继续下去。我想这就是日本文化的独特性。尽管能乐《杨贵妃》以中国故事为蓝本，但作者金春禅竹在创作过程中遵循着日本独特的能乐美学，赋予了这一故事新的文化寓意。而这层文化寓意，具备着日本“幽玄”意境的独特色彩。

　　注释：

　　①世阿弥.世阿弥艺术论集，新潮社昭和五十一年，第42页.

　　②世阿弥著.风姿花传[M].天野文雄，王冬兰（译）.长春：吉林出版集团有限责任公司，2016：83.

　　③世阿弥著.风姿花传[M].天野文雄，王冬兰（译）.长春：吉林出版集团有限责任公司，2016：62.

　　④世阿弥著风姿花传[M].天野文雄，王冬兰（译）.长春：吉林出版集团有限责任公司，2016：63.

　　⑤洪异，《长生殿》自序[M].北京：人民文学出版社，1994.

　　⑥张文江.<风姿花传>讲记[J].戏剧艺术，2008（05）.

　　⑦韩聃.幽玄的涅繁：花的阐微——<风姿花传>的形成、意义及其转变[J].重庆大学学报（社会科学版，2010（04）.

　　⑧世阿弥著.风姿花传[M].天野文雄，王冬兰（译）.长春：吉林出版集团有限责任公司，2016：91.

　　⑨井上靖，东山魁夷，梅原猛.日本人与日本文化[M].周世荣（译）.北京：中国社会科学出版社，1991：30.