马驰骋

　　摘要：秦汉印被誉为我国印学史上的第一座高峰，为历代印人提供才思来源和创作依据。吾丘衍和赵孟頻等人归纳整理前人印学技法和理论，率先提出了“印宗秦汉”的主张，并发展开来。在吾、赵等人的启导下，加之明代艺坛出现的复古风气，质朴的秦汉印为文人所推许，后来印人纷纷投身其中，以此为审美根柢进行艺术创作，将其奉为圭臬。“印宗秦汉”论势不可挡，致使其成为印坛的主流思想，并产生了巨大的影响。

　　关键词：艺术;印章;篆刻;印宗秦汉

　　中图分类号：J292.4

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312（2020）08-0126-02

　　一、“秦汉印”

　　公元前221年，秦始皇统一天下，进而统一文化。印绶制度规定了臣民印为“印”，皇帝印则为“玺”。秦印中使用的书体为“摹印篆”，是由小篆变化而成，这在很大程度上继承了古玺自然古朴的风格特征。在这一基础上又进一步发展，秦印印文方圆结合，灵动活泼，得自然之趣，颇具时代特征。秦始皇统一印制，将多国不同的印玺混乱的局面进行规整，为汉印的发展奠定了基础，起到了承上啟下的重要作用。

　　汉印以缪篆入印，缪篆以小篆为基础，融入隶书体势，使汉印从总体上呈现出方正平实这一典型特点。汉印在每个时期也各有其特点：西汉含蓄且平和;新莽严谨却不失和婉：东汉以方为主、浑朴醇厚;魏晋显刚劲雄健之气;南北朝自然灵动又颇有趣味。汉印自用途上可划分为官印和私印两大类。官印为王朝权力的象征，呈现出堂正大气，法度严谨的总体风格。汉官印的笔画厚重中闪现着灵动，结字方整且朴拙大度，章法上虽以平正为其基本格局但变化却十分丰富。私印属于个人凭信，风格大都追从官印，但其篆法又侧重于装饰化，以至于将笔画填满印面而产生满白文这样的典型范式。私印较官印更为精巧温雅，用刀亦多温和舒缓，结字平实却又灵活，章法更是追求创新多变的总体格局。

　　秦印为汉印的辉煌拉开序幕，与汉印合璧成为中国印学史上的第一座高峰。

　　二“印宗秦汉”的提出

　　元代吾丘衍、赵孟頻等人睹宋元印风之凋蔽与衰败，在对前人印学理论归结后，率先提出“印宗秦汉”这一主张，开文人篆刻之先河。经历代印人的践行与发扬，日趋使这一主张成为印坛的主流思想。

　　元蒙统治期间，汉族士人文化被游牧民族所践踏，科举制度中止了七八十年，文士儒生屈居“老九”。落魄文人借笔墨写愁寄恨以抒一己之郁怀，在命运落寞之际将传统文化加以锻铸性表现，文人艺术成为宣泄情感的一个出口。文人画追求诗、书、画、印相互结合以构成完美的艺术形态，使“印”（篆刻艺术）成为一门传承有序的传统艺术。

　　吾丘衍所著《学古编》被视为第一部印学理论著作，《学古编》卷一“三十五举”为这一著作之核心，自其十八举起至末主要论述汉印及其风格特征，探讨其规律，并倡导印宗汉”。第十八举日：“汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。”其二十举日：凹文印，皆用汉篆，平正方直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”吾丘衍不但强调文化修养和书写对篆刻艺术的重要性，更主要的是提出遵“古法”的要求，肯定了汉印的艺术价值，已然有了笼统的“宗秦汉”主张。

　　赵孟頻在艺术上提倡“古意”，在《自跋画卷》中提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他的复古精神影响反映到印章领域中表现为对汉魏时期印章的竭力推崇，在摹辑《印史》这本印谱中便选择了具有“古雅质朴”气息的汉魏时期的数百方具有代表性的印章。他力倡宗法汉魏印“古雅质朴”的风范。由于赵孟頻在艺术领域的宗师地位，加之其所倡导的复古思想盛行，使“古雅质朴”这一审美标准成为一股艺术思潮，对当时及后世印坛产生了深远的影响。

　　三、“印宗秦汉”的发展

　　上文说到秦汉印为中国印学史上的第一座高峰，第二座高峰便是出现在明清时期的明清流派印。明清时期首先是印论蓬勃发展的时期，产生了《印谈》、《印说》、《古今印史》等印学著作。明清时期的印论亦有诸多有关于“印宗秦汉”这一主张的论述，如：

　　汉因秦制而变其摹印，篆法增减改易，制度虽殊，实本六义，古朴典雅莫外乎汉矣。

　　——明甘旸《印章集说》

　　摹印篆，篆隶相融，然秦则篆多而隶少，顾文质兼备;汉则篆少而隶多，故质胜于文，其质胜处，善学秦而不及秦者也。

　　——孙光祖《古今印制》

　　明清时期篆刻艺术名家荟萃，如：文彭、丁敬、邓石如、赵之谦等等，也诞生了众多艺术流派，如：“浙派”“徽派”等。呈现出了百花齐放的艺术局面。

　　清代金石学的复兴使得大量古代印玺出土面世，研究者纷纷从中溯本求源，汲取营养。在理论层面上，清人对“印宗秦汉”的理解，逐渐转移到以其“神”为主导的方向。徐士达说：“善摹者，会其神，随效其形;不善摹者，泥其形，因失其神。”就是在治印中要更加注重“会其神”，这阐述了明清时期印论的精华，也与当时具有创造性的篆刻家产生了共鸣。

　　伴随着金石学的复兴，碑学运动也在清中期兴起，使篆隶成为一股新的潮流，篆隶书家涌现。邓石如便为其一，他另辟蹊径将篆书入印，致使“印从书出，书从印入”这一印学思想出现。这一思想继承并发展了传统篆刻美学思想，冲击了“印宗秦汉”只在“印中求印”的思想桎梏，为篆书篆刻提供了广阔的平台，促进了流派印的发展。这一思想后被赵之谦归纳总结，进一步提出了“印外求印”的观点。这一观点彻底解封了“印宗秦汉”思想的束缚，加之黄士陵、吴昌硕等篆刻家身体力行所取得的巨大成就以及后来印人的不断丰富和补充，“印外求印”成为印坛中最重要的印学思想之一，指引篆刻艺术蓬勃发展，影响深远。

　　四、“印宗秦汉”的影响

　　“秦汉印章，传至于今，不啻钟王法帖，盖法帖尤藉工人摹勒，而非真迹。唯印章悉从古人手出，刀法篆法章法俱在，虽破坏刻缺，必洞见其血脉。”

　　——戴启伟《啸月楼印赏》

　　“印宗秦汉”亦被比成“诗之宗唐”“字之宗晋”。秦汉印之美更是时代美学精神的高度体现。秦汉印无论其“形”、禅”，都在一直深深影响和滋养历代印人。

　　“取法乎上，犹虑得中;取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”

　　——徐上达《印法参同》

　　篆刻作为一门传承有序的传统艺术，在其理论和实践上总要牵扯“宗法”这一问题。“印宗秦汉”这一主张的出现，使得“取法乎上”有了着落，对后世流派印人的影响巨大。在名家辈出，流派纷呈的明清时期，无论印人取法对“形”的模拟亦或对“神”的个性化审美的自觉展现，实质上皆为根植于秦汉印中的再创造。

　　明清文人治印的过程中，不断进行着“印宗秦汉”的艺术实践，并完善其理论。期间自然出现了诸多批评之声，如批评只追求“形”的拟古主义等，这使得篆刻理论日益成熟，对“印宗秦汉”的理解也愈发明确。实践上，印人从秦汉印中所得也令篆刻的技法日趋成熟，篆法的总结也对理论的丰富具有重大影响。

　　“印宗秦汉”也有其自身的局限性，秦汉印中也不乏粗制滥作者，学习时应做理性的分析和辨别。在取其精华，去其糟粕的同时，应明白不去深入研究秦汉印，是难以把握篆刻艺术精髓的。

　　参考文献：

　　[1]叶一苇.中国篆刻史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

　　[2]黄惇.中国古代印史论[M].上海：书画出版社，1994.

　　[3]韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

　　[4]黄惇.中国历代印风系列明代印风[M].重庆：重庆出版社，1999.

　　[5]黄惇.中国历代印风系列清初印风[M].重庆：重庆出版社，1999.

　　[6]马士达.“印宗秦汉”辨析[J].书画艺术，2004.