邓 靓

　　（山西大学 美术学院，山西 太原 030000）

　　中国山水画萌芽于晋，到唐代发展成熟并成为了中国绘画中的主科，从此就一直牢牢占据着中国绘画的重要位置，发展到如今面貌，经历了漫长的岁月。其间涌现出了大量的优秀画家和理论著作，他们以种种实践和理论发展了中国山水绘画，也探索和拓展了中国古代艺术美的范畴。同时山水画在中国古代历史上，并不仅仅只有画面本身的含义，在晋代宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》这些理论著作中的都明确提到了山水画与“含道映物”、“传神”、“写心”紧密相关。这些最早的山水画论，奠定了中国山水画更注重精神性的特性，也为山水画在漫长的发展中逐渐偏向于文人画，成为文人中“观道”、“畅神”、“卧游”、“自娱”的方式打下基础。故而山水画受文化思潮变化和社会背景的变迁影响很大，在不同的时代展现着不同的面貌，期间几经嬗变。而笔墨这一山水画中的主要表现形式，也随着时代变化不断改变和完善，在唐朝便成熟和演化出了两种截然不同的形式。此文将以唐代张彦远在《历代名画记》中所记载的“山水之变，始于吴，成于二李”为线索，简要叙述晋唐山水画中笔墨发展、完善、和改变的演化过程。

　　中国古代山水画成熟较晚，在晋以前，一直作为人物画的背景存在。直到晋代，才逐渐从人物画中剥离出来，有了单独的山水画和专门的画论，成为了一门独立的画种。但是晋代的山水画，发展还很不成熟，并没有专门的山水笔墨样式。首先，晋代的山水，勾勒山石和树木的线条是没有区别的，线条的本身也很少变化，是一种类似人物画“春蚕吐丝”式的线条，这类线条细而匀称，观之有高古之意，但是用来表现山石质感和树木转折显然是不够的。其次，从用色上说，此时的山水画没有水墨渲染，也没有皴法来表现山石树木之经脉向背，而是以细腻匀称的线条勾勒轮廓，再填上颜色，颜色以青绿为主。这样的画法，和当时的人物画并无区别。所以，中国山水画在晋代还属于萌芽阶段,而发展成熟与进一步的演变是在唐朝。

　　

　　

　　隋朝的展子虔是唐代山水发展的先行者，在他的传世名作《游春图》可以明显看到山水画已少有魏晋时期山水中“水不容泛”或是“伸臂布指”之感。在颜色上，《游春图》山石的着色有了上下之别，上部用青绿，山脚用赭石；在在树木的画法上，也有了后世个字点和胡椒点的雏形；而水面也由极细的线条勾出水波，越远越淡，起伏间又有空旷之感。这些变化与发展，是唐代山水画成熟的起点。初唐李思训就受展子虔影响极大，但是他的画在其基础上又有不同，这在李思训的作品《江山楼阁图》（传）中表现的十分明显；首先是笔法上的不同，李思训在展子虔“春蚕吐丝”式的基础上，于勾勒转折中出现了“方折”，使线条更为遒劲有力，并在这种细而匀称，无粗细变化线条上发展出了一种“刚性”的力量、其次，李思训的画中还出现了皴法的雏形，在山石的大轮廓中，又用线条分山体脉络来表现山石结构，这些线条可说是皴法之始。至此，六朝以来的青绿山水样式便在李思训的笔下发展成熟了。成熟意味着典型样式的出现，也昭示着事物本身的变化到了尽头。所以山水画的第一变不是来源山水画自身，而是受到了“画圣”吴道子用笔的影响。史传吴道子以“豪气”现山水之气，用“离、披、点、画”变化多端的线条写山水之势，将三月嘉陵江之游一日绘于壁上。此画有别于李将军的精工细作，其豪放风格和随意用笔，对当时的画家产生了极大的影响，促进了山水画线条的改革，迎来了山水画历史上的第一变。从用笔上来说，山水画借鉴了吴道子的线条，使得山水的笔法勾勒有了更多的表现手法。对于后来的画家摆脱古典青绿山水工细写实，勾勒填色的风格起到了推动的作用。但这一山水变革并不完整，“有笔而无墨”，而之后画面形式上的完善，则来自于李思训的儿子，李昭道。小李的画落笔甚粗，但秀劲，粗笔勾勒山石，上加青绿颜色，画面整体气质仍是富丽典雅的。他吸收了吴道子线条的变化，又加李思训的青绿上色技法，逐渐完善和形成了所谓“大青绿山水”的典型样式，可说是“变父之势，妙又过之”。如唐代张彦远所记载的“山水之变，始于吴，成于二李”，便是如此。

　　然而，随着唐朝文人士大夫阶层绘画者数量的增加，他们绘画更注重自身情感的表达，这种工细，妍丽的青绿山水画显然已经无法满足这样的绘画需求，如此，一种不同于青绿山水的水墨样式，便在唐朝悄然兴起了。现今说起水墨山水之始，首推王维，但是在王维之前，已有水墨技法存于民间，据记载，英山脚下有一座隋代墓葬绘画中屏上的山水画，就有以水墨画，再敷彩设色的渲染技法，可以说是最早的水墨画法，而西安出土的初唐墓室壁画中，也有了较为成熟的水墨渲染技法。但是将水墨技巧变技为法，蕴道于中，还有赖以王维为首的文人画家去实践、总结和推广。现存古代山水画中，有两幅传为王维之作《雪溪图》和《长江积雪图》可以在一定程度上了解王维水墨画的面貌，总结下有以下几点：第一点是“笔迹劲爽”，不同于李思训“笔格遒劲”的线条，王维笔下的线条没有方折，而是柔然，随和，无刚性的。但柔不是弱，随和也非无形，笔力藏于线条之中，含而不漏，谓之以“劲爽”。画中多用长线，树木健挺有出枝感，表现在山石上则是随意自然，如同披挂着的长麻皮。第二点渲染使用的“破墨”技法，此“破墨”非“泼墨”，也不是后世技法中的“浓破淡，淡破浓”或是所谓的“水冲法”，而是把墨加水分出不同的浓淡层次来渲染画面，并以此来体现树石的凹凸、高下、和向背。第三点就是“点法”的发展，从树木上看，远处的树木开始用点“簇成”，即用点集攢成一团，而不用线勾，这样的方法有助于表现画面的远近，同时不费巧思工时，便于表达画家作画时的意趣。所以后世水墨画多用此法。此外，“苔点”也出现在了王维的画中，位置与今画类似，这是在之前的青绿山水中不常见的。王维水墨画呈现出来的精神面貌是平和清远的，迥异于青绿山水的富贵堂皇，精工巧细，这样以清淡柔和，气韵高雅为追求的自然写照，无疑更为符合文人士子的精神状态，引发他们心中观山水、爱山水、写山水的情感共鸣。

　　在画面共情之外，水墨画的发展与推演离不开其艺术形式与道家思想的趋同。绘画是精神产品，技巧也受到精神的限制，成功的艺术作品背后，离不开的是艺术家本身的文化修养和精神境界。所以水墨画的形成和兴盛有赖于画家的实践和研究，这些都与道家思想和当时的社会背景有莫大关系。山水画形成初始就和“道”紧密连接，在晋代宗炳的《画山水序》中就明确提出：“圣人含道映物”、“山水以形媚道”等理论，明确提出“画”是“道”的表现形式，作山水画与观山水画也是观道、体道的方法，而此中的“道”指的就是“老庄之道”。在老子和庄子著作中，对于色彩是有明确表达的，他们都反对五彩缤纷的华丽之美，提倡更为自然、朴素的美，“朴素而天下莫能与之争美”。而墨色为玄色，老子有云“玄之又玄，众妙之门”。所以，不用五色而代之以墨，正是文人在绘画中对老庄思想体现和无限趋同。后来的“墨分五彩”，张彦远“运墨而五色具”，都是对这些思想的进一步阐述。

　　总的来说，唐朝是山水画迅速发展的时期，尤其是初唐时期，青绿山水在这个时期成熟并形成了典型的大青绿样式，其中富丽堂皇，金碧艳丽的画面成为这一风格绘画美的标杆，也奠定了中国山水画工细严谨一派的基础。而到了中唐突变，安史之乱，唐朝开始走下坡路，这正是道家思想易于作用的年代，更多的文人不谈儒家的“文以载道”而是转向道家的“自适其乐”等思想。这是当时水墨画开始兴盛的时代背景。所以，青绿山水发展至此便少有变化了，在山水画中的主要地位也逐渐让位于水墨。