（中南大学 公共管理学院，湖南 长沙 410083）
一、引言
马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976），德国哲学家、思想家，存在主义哲学的开创者，他将现象学的研究方法和人的生存结合起来，开辟出存在主义这一西方哲学史上全新的思想境界和话语方式，1930年后，其思想转向了艺术理论领域，讨论了艺术的本质、诗和语言等问题。当代学界对艺术理论的研究，常常绕不开海德格尔和存在主义的相关理论，舞蹈作为一种人纯然运用自己身体表达自我情感的艺术形式，与分析人存在之基础的生存论更是相得益彰。本文主要借助海德格尔的生存论概念，解释中国街舞现象的内涵。
2018年，国内两档火爆的网络综艺节目“这就是街舞”和“热血街舞团”给街舞带来前所未有的热度，使之进入大众的视线。与以往的综艺舞台不同，这两档节目让职业街舞舞者充当主角，使他们能充分展现自己的技巧、个性，一方面，专业的街舞舞步配合上酷炫的舞美设计给观众们带来了赏心悦目的视觉体验，另一方面，街舞表演与现代视觉传媒相结合，使之传播更为快速，一些优秀舞者因此获得大量粉丝和丰厚收益，正如节目中的某选手所说，中国街舞舞者过去近二十年推广街舞所做的努力，效果还比不上短短数月的街舞综艺节目。可见，符合商业运行范式的舞台表演将逐渐主导街舞的发展趋势，它与街舞教学、街舞比赛一起构成了当下国内街舞活动的主要形式。然而，这些形式与最初作为娱乐游戏、社交活动的街舞相去甚远，并体现出一种职业化的态势。海德格尔的生存论认为，艺术的本源在于人作为个体的生存体验的本真表达。舞台表演、街舞教学、街舞比赛虽然能在短期内训练出技艺熟练的舞者，但舞者自身的情感、个性、创造力容易被遮蔽。中国街舞舞者基数很大，但在国际大赛上崭露头角的中国舞者寥寥无几，并且相比于欧美，国内街舞缺乏创造力，舞蹈风格单一，大量模仿、抄袭国外知名舞者的舞步，这些都已是街舞圈内不争的事实。因此，下文将运用生存论的基本理论，对中国街舞现存的主要三种活动方式——街舞教学、舞台表演、街舞比赛一一作出分析，以指出这些街舞活动的弊端，为中国街舞文化的发展揭示出更多可能性。
二、中国街舞活动的主要形式
街舞在2000年前后通过影像资料传入中国，最初的街舞舞者们在街头跳舞，为了维持生计他们陆续组建开办街舞培训班。早期街舞培训班发展到今天已经形成了拥有固定地点、精心布置的街舞教室，街舞教室也取代了街头成为街舞活动的主要场所。街舞教室中的舞蹈活动涉及教学、编舞、舞者日常练习，其中教学活动是主要部分。教学活动由街舞老师主导，课前，老师提前准备好要教学的内容，这些内容不外乎街舞各舞种中常见的元素、套路和身体的分离、控制……为方便叙述我将之统称为基本功。在教学场景中，老师的目的在于让学生学习基本功，这些基本功都是课前准备好的现成动作，教授过程中变换音乐的节奏快慢都没有关系，重点在于使学生又好又快的掌握这些动作。学生们看似在跳舞，其实目的在于把动作记牢，并尽量做得跟老师一样，这样的舞蹈，无论从老师还是学生的角色来看，很显然都是一种没有情绪、非本真状态的舞蹈。
今天，大部分中国街舞舞者都是在这样的场景中成长起来的，由于习惯了符合“老师”的权威标准和反复练习现成基本功的舞蹈方式，较之国外，中国舞者在舞蹈动作上更讲究精准度，也更频繁的使用最古老的街舞元素。尽管有些国内舞者自诩我们保留了街舞的传统，但这种保留流于干瘪的动作形式，它反而阻碍了学员在舞蹈中认识自己的潜能，从自身的生存体验出发去创新街舞。这种观念带来一些恶果，例如，国内地方性的街舞比赛往往显得很枯燥，因为同一个老师教出来的选手们跳的东西都差不多。
此外，舞者只在舞蹈房中练习带来另一个僵化的结果，他们盯着镜子跳舞，镜子中自己的虚像成为舞者手头上最操劳的事情，本真的自己反倒被遗忘了。习惯于看着镜子跳舞的舞者一旦来到没有镜子的场景中，就会突然变得不那么会跳舞了，失去镜子里面那个被操劳的自身的虚像，他们对身体的空间位置感、力度把握、控制感都随之一并消失，只能硬着头皮操控自己本身的身体，由此出来的动作往往显得生涩、畏惧、犹豫、呆板。
最近几年，随着中国社会商业化程度越来越高，街舞也逐渐加深了跟娱乐产业的相互渗透，新开辟的市场催生了一种更符合现代流行音乐、在视觉上更容易引起传播的街舞风格——“编舞”(choreography)，这种风格正逐渐成为街舞中的主流，“这就是街舞”与“热血街舞团”两档舞台节目的大部分齐舞都属于这一风格。与传统街舞的不同之处在于，“编舞”是一种非即兴的舞蹈方式，它的目的只在于产生一套符合商业需求的，能够在镜头、舞台前呈现的具有固定时长、固定表演模式的舞蹈成品。“编舞”舞者的生活里毋需社交舞蹈，更谈不上斗舞，他们的舞蹈能力主要在于符合商业发展的需求。舞者在编舞之前，通常会选定一段音乐，将音乐中的节奏、歌词、乐器音效等构成因素进行技术性的分析后，填入在视觉上能契合各段音乐的动作。当然，一段好的编舞作品也要求舞者在创作中体会到内心本真的情感，这种编舞常见于圈内的顶级赛事。但大众商业并不需要如此“高”的标准，它只要求一支舞在视觉上符合大众流行的口味即可。对于舞者来说，他们在技术上也更容易做到这一点，毕竟用常用套路的堆填甚至模仿、抄袭就能达成这一目标，这为他们节省了时间、精力上的成本。因此，街舞编舞常常选用时下流行的音乐，并且它的动作在视觉上很清晰、干脆利落，与音乐听觉上配合地巨细无遗，再加上编舞舞者对服装造型的考究，它容易满足大众的视觉需求，至于舞蹈本身是否蕴含了舞者个性化的生活体验，往往“不值得”被深究。
在一个完整的编舞场景中，除了主编（有时不止一个），还有其余仅仅参与表演的舞者，今天通过网络视频抄袭他人成品舞的舞者也与之类似。如果说主编在创作过程中还保有表达自己本真情感的主动权，其余舞者则几乎都是被动的，他们只负责将现成的动作做到位，以呈现一个完整的舞蹈作品。即便编舞者创作出一只饱含自己生存体验的、本真的舞蹈作品，作品中也只有编舞者才有灵魂，其他直接接收现成动作的舞者很难说在舞蹈中表达着本真的自我，舞蹈在他们这里成为完成任务、谋生、耗时、训练的方式。偶尔，这些其余舞者能对一个现成的作品给出本己的身体诠释，但多人齐舞对视觉上整齐度的要求往往将之扼杀。
总的来说，因为跟商业紧密关联，编舞表演场景几乎不在非商业的日常生活中出现，很多编舞舞者只擅长在舞蹈房、在舞台上、在镜头前“跳舞”，一旦来到日常生活随机的喜怒哀乐境遇中，他们的“舞蹈能力”就销声匿迹了，除非他们能在记忆中翻出跟当前境遇相符合的现成动作。
在街舞教室以外，街舞赛事是另外较常见的街舞活动发生地。街舞比赛与街舞诞生时期的斗舞文化一脉相承，虽然现在的比赛通常有赞助商的支持，但主办方一般由专业的街舞舞者组成，因此，其主要形式还保留着当年的原始风貌，今天的舞者在比赛中开展舞蹈的方式与街舞诞生之初区别不大。
然而近年来，越来越多的职业舞者倾向于把比赛当作打响自己名气的手段，从而使比赛染上了更多的功利色彩，遮蔽了街舞比赛作为舞者们相互交流、自我表达的本真面貌，再者，偶有一些作为赛事主办方的职业街舞团队出于利益考量在比赛中偏袒自己舞者的现象也在逐渐将这种“地下”活动变得更具商业色彩。带有功利性质的比赛则引导舞者们为了拿好成绩去练习那些具有视觉效果的固定的舞蹈招式、“背”比赛曲子，招越多、曲子记的越多，比赛表现就越稳妥，久而久之，舞者本身的即兴创造力被削弱了，尽管他们的招式依旧很“耀眼”。中国街舞舞者难以在国外的重量级赛事中取得好成绩充分地说明了这一点，因为这些比赛的DJ通常会播放新制作的曲子，更考验舞者的临场发挥。
三、街舞与商业关系的反思
通过上面分析，我们发现今天中国的街舞与它诞生时最大的区别在于，街舞活动在中国人社交、娱乐生活中的缺乏和商业对街舞这项民间活动的改造。具体来说，一方面，街舞作为一种年轻的民间舞蹈在引入中国后就处于一种无根的状态，我们大部分年轻人的日常交往中几乎没有舞蹈的表达方式，因此街舞为了生存就必然依附于商业，演变为一种非民间性、技术化、职业化的舞蹈形式。另一方面，无论舞者主观上是否愿意为赚钱去跳舞，我们从出生起便被抛入商业渗透的社会中了，商业将每个人——包括街舞舞者——拉入一种不切己的、操劳于眼前利益的非本真状态，简言之，舞者沦为舞蹈教练，街舞成为赚钱技能。
尽管商业化给街舞这项民间艺术带来了很多弊端，但每一项当代艺术都不是在真空中发展。商业在过去二十年间促进了街舞在中国的传播，无论是通过镜头前的视觉印象，还是教学中的身体记忆，这都无可厚非，毕竟街舞对于我们是一件舶来品，如果没有商业的介入，这种舞蹈或许永远不会进入国人的生活。危险在于，舞者（既包括老师又包括学员）沉浸在这种商业传播模式中，不自省。追求增值的商业会为自己的利益树立权威、构建固定的舞蹈形式、场所，这些商业习性会伤害街舞文化的纯粹性，尤其是遮盖其民间性的本质。到头来，街舞或许能够登堂入室、制造明星效应，让更多的人崇拜街舞，但与此同时，它也被专业化了，人们喜欢街舞是因为对街舞有距离感，认为街舞值得被欣赏，而不是觉得自己也能够跳舞，这恰恰与街舞人的理想背道而驰了。
因此，平衡街舞与商业的关系很关键，这需要舞者自我反省，即如何从初见街舞，被街舞的视觉形式所吸引，进入街舞教室学习，再从教室刻板、枯燥的动作学习中走出来，打破教学的权威结构，把已学到的动作转化为对自我对身体的直接感知，感受到动作与情感的直接关联，从而在生活中去有感而发的舞动、创造。
四、对中国街舞可能性的设想
接下来我必须从生存论的角度描绘当下的中国社会是否具备民间街舞发展的土壤，否则让街舞回归生活就只能成为一句空口号。尽管中国传统文化与西方存在差异，但今天的中国同样处于工业信息文明的现代化社会中，全球化的背景下，不同国家的城市居民生存状态比以往任何时候都更接近。高效、快速、躁动的城市生活律动；全面电气化的日常生活与节奏强烈、情感直白的R&B、说唱、电子音乐相得益彰；移动终端随手可及的照片、影像、视频、广告将视觉吸引提升为大众最切近的审美评判标准；大学、商圈、广场、体育文化公园、夜店、迪厅等适合年轻人社交的场合越来越多……中国城市生活已经具备街舞这种城市原生态舞蹈所需的生长环境，例如，今天的大学生街舞团、准街舞俱乐部性质的民间团体也在逐渐增多，他们印证了中国原生态街舞文化在商业之外的成长。中美城市生活状态的相似，使我们认识到了让街舞回归生活可能，在此基础上，我们还应该反思中华民族特有的生存方式，以摆脱仅仅对外国街舞的模仿，开创与我们的文化一体圆融的街舞。谦虚、含蓄、务实、和平、自然、安逸……这些历史悠久的民族性格被操劳于眼前现成事物的我们所遗忘。
例如，传统街舞中有很多类似黑人匪帮争斗的暴力动作被中国舞者所模仿，这种暴力崇拜在我们的文化和生活习性中都是罕见的，直白的恐吓、威胁无法引起中国人的共鸣，甚至脱离了舞蹈本身，在比赛中习惯性的借助暴力动作耍横斗狠的舞者往往让人觉得很突兀。因此，类似这样的与我们民族的生存体验毫无关联的东西就应该被抛弃，中国舞者们必须清楚地了解自己身上特有的民族个性，才能去谈创新。
此外，无论是在日常生活中创造新的舞步，还是为舞台表演创作更有艺术感的作品，舞者都需要向着自我表达开展舞蹈。以往街舞音乐和社交氛围通常只构建单一的快乐情绪，导致舞者们忽视了自己生活感受的多样性，而真实的生存体验中不仅有快乐、兴奋、舒适、骄傲、情欲的释放，也可以是烦闷、荒诞、聒躁、气愤、虚无的宣泄，只有当我们把注意力集中到指向情感丰富的自我内心领会上，个性化的肢体语言才能被开展出来。这种本真的指向自我表达的街舞反过来对生活也有积极影响，它可以将人们从庸庸碌碌的状态中唤醒，使人们重新发现自己的独特性，获得更为充实、丰满的存在感。
五、结语
海德格尔的生存论艺术观要求人回归对最本己的生存体验的领会，要实现街舞这种民间艺术的中国创造，首先要让街舞重新回到中国人的生活中去，使之恢复活力。商业范式下的街舞活动推动了街舞文化在当下中国的传播，但它们不能取代生活本身，我们今天往往把教室学舞、上节目、接商演、比赛就视为跳街舞的全部，这是对街舞的误解，一旦我们缺乏空闲时间或者不选择成为职业舞者，街舞活动也随即从我们的生活中消失。因此，舞者应该像街舞先驱们一样，在生活中自行搭建随时随地、自由、社交、不追求利益增值的街舞活动，只有在这样的活动中，我们才得以放松、从容、表达自我、不为外在目的地去实现人之为人的舞动。生活本身远比固定的舞蹈动作规则来得新鲜、生动，它是生存体验、灵感的来源，当我们的街舞成为生活的那一刻，新动作、新元素、新风格才具备发芽的土壤。
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