刘雨霏

　　

　　

　　摘要：水是一种客观的物质存在，在中国山水画中却扮演着重要的角色。山水画中的山与水通常相依相生，而南宋马远所作的《水图》十二卷则是中国绘画史上最早以单纯的“水”这一物象为主体的山水画作品。《水图》共十二幅，除第一段因残缺半幅而无图名外，其余图名分别是：“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”、“细浪漂漂”。这十二幅作品专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，未加入任何其他景物，完全通过对水的不同形态进行描绘，表现出种種不同的景致，意味深远，颇具禅意。水可以波澜不惊，亦可以澎湃汹涌，马远对水的描绘方法背后不仅仅体现着自己的艺术追求，在对水进行单纯描绘的同时，通过种种线条、笔墨的形式，提示着彼时与时代相应的庞大哲学内涵和人文精神。本文选择马远的《水图》作为研究对象，在南宋的时代背景下探讨马远创作动机，作画过程，以及禅宗与意境在作品中的展现，以期对中国当代水墨画有所展望。

　　关键词：水图;畅神;意境

　　中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）02-0162-03

　　一、马远其人及其绘画背景

　　马远，字遥父，号钦山。祖籍河中，后移居钱塘。南宋院体绘画代表人物，于南宋光宗、宁宗、李宗年间任画院待诏，他的作品及其绘画风格在当时画院中很受追捧，深受皇室器重。其祖父、伯父、父亲，也均为画院待诏。

　　马远擅长山水、花鸟、人物与台阁杂画。其山水画师法李唐，多采用平远构图。“马一角、夏半边”的边角构图法亦从李唐风格发展而来，后成为南宋山水画的重要审美原则，虽在画中仅展示景物一角，但意味深长，意境完整，残山剩水却也荡气回肠。其在山水画上面的成就可以代表宋代画家的最高水平。

　　山水画是以山川、河流为描绘对象的绘画类型。发迹于魏晋南北朝，最早作为人物的背景图出现。随后到了隋唐时期，封建社会发展到达顶峰，物质的极大丰富也促进了艺术的大繁荣，从而出现两种山水画流派，一派是以李思训为代表的金碧山水;一派是以王维为代表的水墨山水，该时期山水画的画理、画法逐渐走向成熟。其中，王维因其画作笔墨宛丽、气韵清高，被称为南宗之祖。苏轼评价其画作：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”至此，在绘画中的禅意己成为画家们的共同最求，世世代代的文人为了达到这一境界不断对自己的画法进行精进。山水画发展至宋代，就到了鼎盛时期。水墨山水人才辈出，有代表性的画家是董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子，南宋有李唐、刘松年、马远、夏圭四家。在青绿山水方面，绘画手法种类增多，特别是在重彩中讲究笔墨技法，大大提高了青绿山水的表现力。

　　马远作为宫廷炙手可热的画家，其创作动机必然是迎合皇室的审美趣味，因此马远的绘画很大程度上可以展示出彼时时代最主流的审美情趣。仅仅将马远绘画中的偏角构图和萧瑟之感理解为南宋偏安一隅的政治投射是站不住脚的。

　　二、《水图》的创作过程及形式分析

　　（一）构图

　　在宋代，山水画构图经历了由上下留白，只留天不留地，到最后的不留天不留地，仅取某一局部入画的过程。南朝的谢赫曾在《古画品录》中提出绘画六法，本是人物画的绘画理论，后被推广至山水画及书法当中，六法分别为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写，其中，经营位置便是我们现在所讲的构图。不同于常见的山水画构图，马远在《水图》中摒弃了一切它物，只在卷上呈现出水的各种形态，画面简洁有力，直击人心。

　　然而《水图》中仅以水为中心的构图并不是刻意营造出来的效果。若画家仅仅把目光局限在经营位置上面，则会限制自己情感的发挥，使作品难以动人心弦。作品中呈现出来的内容即画家在观察景物时最关注的部分——水。无论江河如何平静，或是波涛汹涌，画家都以赤子般的心态迎接每一次的审美观照，未对任何可能产生的情境进行预设。

　　以《水图》卷二《洞庭风细》为例，上部分为天，下部分为水，洞庭湖面波光粼粼，画面中仅有天与水，且天的表现形式为留白，好比阴阳中的阴，那么水就好比阴阳中的阳，二者相对处于自己的位置，却也相互融合，这种圆融的构图带给人和谐的感官享受。这类似照相机特写镜头一般的近景构图，一方面显示出画家的关注点，另一方面也有引导欣赏者进入画家的思想空间的功能。近处的水景，具体，形象，笔墨不重但用笔精巧;远处的天空或云雾空灵、模糊，一虚一实之间，虚实相生，意境无穷。

　　这样的构图亦离不开以小见大。因只专注于画水，因此突出了重点，这是马远对画面的取舍得当的结果。画面的其他部分弱化或者留白，产生一种“无画处皆成妙境”的禅意。

　　老子有云：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”又曰：“柔弱胜刚强。”水是最柔和的东西，却可以有万般形态，在最坚固的事物当中运化。老子本意想讲道，道在一切事物中运化，搅动，牵引着阴阳以至到达平衡。同样，水在地表运化，依自然条件运行，时而在山谷中狂奔，时而风平浪静，却也对周围的万物生灵起到影响，包含着万物的影子。所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，水调和万物亦反映着万物，从对水的局部描绘当中，我们会瞥见其周围环境中一切的宇宙运化。因此，《水图》中仅有水，却不止于水，就是这个道理。

　　（二）线条

　　《水图》十二卷，每幅绘画都是以水为对象进行描绘，却形态各异、各不相同，而画家对水细腻的观察，全体现在这线条上。同样是水，为何形态不同？因为有风，风起水动，提示着时间的流逝。画家面对不同的水文特征，就像面对着不同性格的人一般，如何将这些形态各异的特征把握住又展现在绘画作品中呢？这就要求画家在进行审美活动时，主体在心理上排除一切杂念，处于绝对“虚静”的状态，心游物外，与物共契。

　　虚静作为美学概念，指的是一种审美的心胸，是艺术创作和艺术欣赏的必要前提。《老子》第十章当中首先提出“涤除玄鉴，能无疵乎”的理论，意思是将心中所有主观欲念和成见统统洗净，使心灵像镜子一般澄澈，在此基础上观照世界才能体会到宇宙万物的本质。到了魏晋南北朝时期，宗炳著《画山水序》，是我国绘画史上最早关于山水画的理论，对后世山水画创作影响深远。文中提出山水画最重要的功能是“畅神”，“圣人含道映物，贤者澄怀味象”、“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”目的都是净化人们的心灵，达到“畅神”的目的。畅神”的核心是精神愉悦，它更侧重审美主体的审美心境，通过人与自然建立的精神关系，来达到对自然山水审美的超然境界，进入与自然山水的天人合一的状态当中，将自我融于其中在自然中体验万物，同时又超越万物，仰俯间寻找心灵的安顿之感。