危菲菲

　　摘要：威廉·卡洛斯·威廉姆斯是美国20世纪重要的现代派诗人，他的诗歌创作具有鲜明的美国特色。威廉姆斯前期主要受到庞德等意象派主义诗人的影响，后期以自己独特的风格书写美国本土文学，改进诗歌的音节韵律等形式，使用本土语言描写美国的风土人情，以日常普通生活当中的素材为内容来塑造诗中的意象，真正成为一个用“意象”写作的本土诗人。

　　关键词：威廉·卡洛斯·威廉姆斯；本土诗人；意象主义；美国方言

　　中图分类号：1712.072 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）23-0064-03

　　一、引言

　　威廉·卡洛斯·威廉姆斯是美国20世纪重要的现代派诗人，也是对美国当代诗歌影响最大的诗人。1883年他出生在新泽西州，离帕特森不远的拉瑟福德城的一个商人家庭。他在新泽西当了长达40余年的儿科医生，他用业余时间坚持诗歌创作，写出了大量诗歌作品。威廉姆斯在诗歌创作上独树一帜，他反对T.S.艾略特等人所崇尚的欧洲传统的学院派诗风，创作出具有鲜明美国特色的诗歌，并在诗歌的语言和形式等方面进行了诸多改革，以自己独特的风格对美国本土文学进行书写。虽与庞德、T.S.艾略特是同时代人，但威廉姆斯的诗却在艾略特·庞德和新批评派鼎盛时期备受冷落，直到50年代后期美国反学院派诗兴起，他才开始受到重视，影响也越来越大。

　　二、意象主义和本土主义的影响

　　1902年，威廉姆斯入读宾夕法尼亚大学的医学院，认识了艾菲拉·庞德，这段友谊对他有重大影响，给了他诗歌创作的激情。以至于他把自己的一生区分为“庞德前”和：“庞德后”。在“庞德前”，威廉姆斯可以称得上是个浪漫主义诗人，这时期的他深受《英诗金库》（The Golden Treasury）的影响，如他自费出版的第一本《诗集》（Poems）（1909年），就是主要以英国浪漫主义诗人济慈为榜样的产物，被玛丽安·莫尔说是“中了浪漫主义的毒了”。由于庞德、杜立特和玛丽安·莫尔等人的评论和影响，他后面的诗歌作品开始逐渐反映出他转而探索一种全新诗歌所做的努力。

　　早在意象主义问世前，庞德在1908年给威廉姆斯的信中就提出以下写作原则：（1）如我所见画物；（2）美；（3）没有说教；（4）如果重复他人，至少要做的更好或更简练才是好风度。此时威廉姆斯是庞德的忠实信徒，他的诗也入选庞德编选的诗选集《意象主义者》（1914），这标志着威廉姆斯正式加入意象派。

　　1913年经庞德介绍，威廉姆斯在伦敦出版第二本诗集《脾气》（The Tempers）。这本诗集虽然延续了第一本《诗集》（Poems）的风格，但已经开始渗入他自己对诗歌语言，形式和韵律的思考：

　　开始时我不得不压韵，因为济慈是我的师父，但从最初起我就惯于独立地压韵。我发现压韵时我无法畅所欲言。韵脚成了绊脚石。读了惠特曼，我认定压韵属于另一个时代；它并不要紧；根本不重要。

　　也是通过惠特曼，威廉姆斯找到了自己的想要表达的主题，即用美国西部的口语来描绘美国本土的风情，表达美国特有的经验。多年后他写到惠特曼，“总是说他的诗，虽已打破了英语诗律中抑扬格五音尺式的统治，但才刚刚开始他的主题。我同意。要用新的方言，通过在音节上进行新建设来把它继续下去，就要看我们的了”。除了美国著名民族诗人惠特曼的影响，威廉姆斯书写具有美国本土鲜明个性的诗歌的决定还受到哲学家杜威的影响，“杜威在《美国主义也地方主义》中著名的论断‘地方的是唯一普遍的以不同方式影响了许多作家威廉·卡洛斯·威廉姆斯便是其中之一”。威廉姆斯在给朋友的信中也坦诚杜威对自己的影响：“多年来一直在强调这一点：普遍性只存在于地方性之中。我取之于杜威”。此后，威廉姆斯把意象主义和本土主义结合，不仅在诗歌的音节韵律等形式方面进行改进，在语言上他坚持用美国本土语言描写美国的风土人情，在内容上，则引入日常普通生活当中的素材来塑造诗中的意象，真正成为一个用“意象”写作的本土诗人。

　　三、反对艾略特，坚持美国本土主义

　　然而就在威廉姆斯满怀热情的书写着他的美国诗歌的时候，庞德、艾略特则却将目光投向了欧洲。在艾略特发表《普鲁弗洛克的情歌》的时候，威廉姆斯就开始反对艾略特，认为艾略特是在“向后看”。

　　我有一种强烈的感觉：艾略特背叛了我所信仰的东西。他是在向后看；我是在向前看。他是个因循者，具有我所不具备的才气、学问……但我觉得他排斥了美国，而我拒绝被排斥，所以我的反应很强烈……他取得了那么巨大的成功，令我震惊；我的同代人都朝他蜂拥而去——离开了我想要的东西。这迫使我要成功。

　　如果说《普鲁弗洛克的情歌》激发了威廉姆斯的斗志，比《普鲁弗洛克的情歌》远为成功的《荒原》的发表却是毁灭性的，是“在我们的文学遭遇巨大灾难”，他对《荒原》的出现尤为反感失落。

　　尤其对我，它就像一颗嘲讽的子弹打来。我立刻觉得它使我倒退了二十年，我确信事实如此。关键是，就在我觉得我们正要逃向与一种新艺术形式——植根于将会赋予它成果的本地性之中——的本质更加接近的境地，这时，艾略特把我们送回了课堂。我立刻知道，在某些方面，我是失败得最惨的。

　　四、威廉姆斯的诗歌

　　盡管在早期，威廉姆斯没有得到重视，但是他笔耕不辍，坚定自己的创作风格，先后写出了《红色手推车》、《去传染病的路上》等著名诗歌，并在这些诗中结合意象主义和本土主义，践行自己的诗歌美学理念。口语化的语言，日常朴素的意象，独具美国本土风情，诗人的“细腻敏锐的情感体察与跳跃性哲思的结合”更使得每一首诗简洁隽永。文章的这部分内容也将结合诗歌文本具体阐述威廉姆斯的写作风格。

　　首先是《红色手推车》这首是他的名作，也是他的代表作之一。

　　这么多

　　全靠

　　一辆红轮子的

　　手推车

　　因为雨水

　　而闪光

　　旁边是一群

　　白色的小鸡。（郑敏译）

　　威廉姆斯自己谈到这首诗时说道，“其节奏不过是个片断，却表现出一种无法扑灭的欣喜激情。”诗人似乎在一瞬间得到缪斯女神眷顾，获得了诗歌的灵感，节奏起伏不定，诗行长短不一，如同作画当中长短不一的线条，诗人的“欣喜激情”跃然纸上。独轮车，雨水，白鸡，这些日常生活中再普通不过的东西，经过诗人的创造，意象叠加，一下子变得生动得起来。可以说，这一典型的意象派小品，是用清新的眼光观察，新颖的语言陈述出来的情景。所说的，像一幅构图简洁，色彩鲜明的印象派速写所表达的和蕴涵的一样单纯，也一样丰富，耐人寻味，耐人发掘，耐人发现。简单朴素的短诗，却是反复推敲锤炼的成果。

　　《红色手推车》共八行，奇数行每行三个词，偶数行每行一个词，形式新颖，节奏起伏流畅，而且在语言上，和内容一致，每一行都“要靠”下一行来完成。“手推车（wheelbarrow）”本来是一个复合词，被拆成两个单词，“雨水（rain water）”和“白鸡（white chicken）”这两个词组也被分开，分别置于不同的行中，读者不得不对每一个单词都小心翼翼，原来的形容词变成了独立的名词，形象更加丰富。分行形式凸显了词语，也使得字里行间传达出了更丰富的意蕴。同时“红”、“白”的色觉效果冲突，令人耳目一新。每节一长一短的诗节组合还给人以手推独轮车的形象，产生丰富联想。这首诗不仅诉诸各种视觉形象，也诉诸听觉形象和语言的结构设计。威廉斯把“手推车”Wheelbarrow分割为二，前一行由后一行完成。最终出现句点时，完成了，却又不是最终完成，意犹未尽。仿佛是无始无终生活长卷中一个极其细的片断或细节。正如译者傅浩所说，“这也是所谓‘开放诗的特点，向读者提供的不是结论，不是终点，而是一个起始和发端”。

　　威廉姆斯的诗集《春天及一切》的第一首诗《去传染病院的路上》，是一首比《红色手推车》更为冷峻有力，诗中自然里的各种意象重叠，秋风萧瑟，万物枯黄，但在荒凉之中孕育着生命和春天的希望却在奔涌。

　　去传染病院的路上

　　冷风——从东北方向

　　赶来蓝斑点点的

　　汹涌层云。远处，

　　一片泥泞的荒野

　　野草枯黄，有立有伏

　　一潭潭的死水

　　偶见几丛大树

　　沿路尽是灌木

　　小树，半紫半红

　　枝桠丛丛纠结

　　下面是枯黄的叶子

　　无叶的藤——

　　看来毫无生命，倦怠不堪

　　而莽撞的春天来临——

　　他们赤裸地进入新世界

　　全身冰凉，什么都不明白

　　只知道他们在进入春天。而周围

　　依然是熟悉的寒风——

　　瞧这些草，明天

　　野胡萝卜那坚挺的卷叶

　　一件一件请清楚楚——

　　越来越快：明晰，这叶子的轮廓

　　可是在此刻.进入春天

　　依然那么艰难——然而深沉的变化

　　已经来到：它们扎住的根

　　往下紧攫，开始醒来（赵毅衡译）

　　全诗由8个诗节构成，长的诗节有6行，短的诗节只有两行，长短交叉，节奏感强。前3个诗节展示了在通往医院的途中所目睹的冬日凄凉的景色，这可能正是当医生的诗人所亲眼目睹的，“冷风”、“层云”、“荒野”、“野草”、“死水”、“大树”、“灌木”、“小树”、“枝丫”、“叶子”、“藤”一连串的意象由远而进，秋风萧瑟压倒般的袭来。然而绝望当中，这看似毫无生机的荒野孕育着新的生命和世界。从第4节开始，生命的迹象逐渐显露，春天姗姗来迟。第5至8节郑重宣告春天来了，各种枯萎、倦怠，死气沉沉的生命都逐渐蜕变复苏，揭示大自然的更迭，生命循环过程的辩证。同时诗中跨行连续符号的运用，使得跨行诗句既可以单独成句，自成一体，也可以串行解读，令人想起美国隐居女诗人艾米莉迪金森的诗句。

　　《红色手推车》、《去传染病的路上》都算是风景诗。除了对自然的风景描写，抓住本地特有的自然风景，威廉姆斯的诗中也不乏日常生活的抒情诗，抓住日常生活的小事，妙趣横生。如以下这首诗：

　　我吃了

　　放在

　　冰箱里的

　　梅子

　　它们

　　大概是你

　　留着

　　早餐

　　吃的

　　请原谅

　　它们太可口了

　　那么甜

　　又那么凉

　　这是一条便签消息，是一首句子诗，即整首诗其实是一句话的诗行排列。如若我们忽视诗行之间的空格，而加上必要的标点，整首诗便成了“这是说，我吃了冰箱里的梅子，你可能留作早餐的，请原谅，它们太好吃了，香甜，冰凉”。诗人用心的诗行排列，打破了我们惯常的阅读习惯，这种“陌生化”的效果，使得日常再熟悉不过的生活场景因为文字的跳跃活泼而变得可爱生动。

　　威廉姆斯一贯重视观察日常生活中的具体事物，挖掘其所蕴涵的意义，以抗衡艾略特代表的学院派诗歌。他笔下描绘的是写平平淡淡的一组景象，赞美普通劳动人民的声音，对地方方言和最新素材——进行创新。威廉姆斯将诗中的意象具体客观为日常生活所见，离开了学院派诗歌奉为基石的哲学、神话、典故等，表明人们熟视无睹、习而不察的事物也同样可以产生丰富的审美体验，从而激发人们去洞察，挖掘隐藏在司空见惯的事物中所蕴含的朴素美。

　　五、“事物之外无概念”总结威廉姆斯的诗歌理念

　　威廉姆斯十分不乐意自己仅因为采用现实素材就被称为现实主义者，在写什么的问题上，威廉姆斯认为一切的现实素材都可以写进诗，他说：“你可以用任何东西写诗。你不必有传统的诗歌素材。任何被感受到，深切或够深切地感受到的，甚至只是有趣的东西，都是艺术的素材”。他接着解释道：“艺术家创造作品不是对着自然举起镜子，而是从想象中制造出某种东西，那根本不是自然的复制品，而是十分不同的一种超乎自然的东西”。模仿不是意味着对自然的简单复制，而是创造。作家模仿的不是外在的自然，而是内心的自然或者说创造过程本身。

　　因此，审美标准也不再是与外在自然的相似程度，而是素材本身组织的和谐程度。

　　20世纪30年代，威廉姆斯和年轻一辈的诗人路易斯组考夫斯基提出客体主义诗学，所谓“客体主义”其实是意象主义的另一种表现，体现了他对意象主义的思想的延续和发展。威廉姆斯主张：“诗人是个客体；诗作作为客体，必须是诗人用自己的词语造就新形式：即发明一个与他的时代共鸣的客体之目的。”“事物之外无概念（No ideas but in things）”是威廉姆斯奉為圭臬的一句话，也是客体主义诗学最为凝练的表达。这与正如前面所提到过的，意象主义的第一条法则“直接处理‘物无论是主观的还是客观的”相互呼应，可以说他是唯一对意象派坚持具体性原则并终身服膺的诗人，正如评论家所说，“威廉姆斯不断革新诗歌创作的技巧，当他使用客体一项并置代早期的主体意象叠加时，意象主义诗歌找到了它最终的发展方向”。“事物之外无概念”这句话概括地表达出了他的诗歌写作理论，集中体现了意象主义，客体主义以至乡土主义的共同要点。

　　20世纪50年代后期美国反学院派诗兴起，威廉姆斯的影响也越来越大，许多美国当代诗人以威廉斯诗风反对艾略特诗风，威廉姆斯的诗歌作品和理论成就，终于使他赢得了认可。

　　今天，威廉·卡洛斯·威廉姆斯早已被列入现代主义诗人的经典作家，是美国重要诗人的成员，不断影响激励着后人。