黄腾

　　摘要：在摄影界大获全胜的蜷川实花将她的目光投向了大银幕。早期摄影作品当中对于花朵的“元语言”积累达到一定量后，其作品的符号化也开始在大银幕这一特殊环境里发生质变。首部执导的电影是拍摄于2006年的《恶女花魁》，该片一上映就引起一股“蜷川热”，并且在各大国际影展中得到好评。更是获得了获得了“第57届柏林国际影展”的特别奖。蜷川实花也是一个聪明的艺术家，她深知什么题材的电影是她的符号有能力表现的，什么不行。她的首部作品并未有太大的企图心、《恶女花魁》可以说是她个人摄影风格的延续，也是她从静态作品到动态作品的一次突破性的尝试。本就擅长拍摄盛放鲜花和女性元素的她，没有什么比一个江户时代的艺妓更适合表达的题材了。

　　关键词：蜷川实花；当代艺术；符号学；电影

　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0107-01

　　《恶女花魁》的原著来源于同名漫画。故事主体描写了江户时代以艺妓花魁为题材的男女之间的爱欲纠缠。故事讲的是日本江户时期，艺妓云集的玉菊屋灯红酒绿、热闹繁华。各种商贾富豪挥金如土，只为赢得玉菊屋美人的嫣然一笑。而八岁的小女孩辗转来到这妓院，得名清叶，玉菊屋头牌花魁妆日看到了清叶的与众不同、开始调教这位小女孩成为一名合格的艺妓。于是从小看尽世间繁杂的清叶为了早日离开这个烟花之地，刻苦训练以期早日成为花魁，她也只求全身而退。十年过去了，清叶色艺双全，终于成为头号花魁，改花名日暮。然她此时仍未改却倔强秉性，并未因世俗而改变坚韧的本性。剧中将打破传统的拍摄角度，将艺妓的柔美与女性的坚强完美融合。

　　同样是拍艺妓的故事，蜷川实花的《恶女花魁》和罗伯·马歇尔的《艺妓回忆录》就形成了鲜明对比，这样的对比也是亚洲视角和欧美视角看待同—“符号”可以反差鲜明的印证。不同的文化孕育出了不同的符号特征，《艺妓回忆录》里，西方人眼中的东方人，冷艳而孤傲，矜持而保守、带有距离感，显然《恶女花魁》却在说的是另外一番故事。

　　有趣的是，《恶女花魁》中的艺妓清叶的扮演者是有着一半美国血统西方面孔的混血演员土屋安娜，就连电影配乐都运用了摇滚乐的元素，消费主义气息浓厚的场景服装显得摩登而现代。而《艺妓回忆录》里我们反而看到的是比日本人还东方的章子怡和巩俐，看到的是导演极近所能的对古代东方文化的还原和模仿；同样的“艺妓”符号，已经因为了导演本身的文化背景差异，单从视觉层面上就已经给了观众截然不同的兩种观感。由此可以看出影像的相似的符号之间的关系不单单是一种简单的复制品的关系，更像是一对被离异父母分头抚养的双胞胎；两者从未见过彼此却又有着割不断的渊源，互相可以揣测却不得不独自成长。

　　反观米特里认为影像不是信号（信号要求一套完整惯例），而是一种复制品，是与被展现之物相符的一种再现。

　　但如果依照这一理论，影像既然是被展现之物复制品；那么其表达的内涵就应该是相同的。为何这两部电影中艺妓这一复制品“符号”却又得以被不同地解读？况且许多当今电影所想表达之物本身就是抽象且多样的，所以我们在判断符号的本意时就应当就事而论。

　　为何说蜷川实花的这部电影作品开始使其符号不再是简单的复制品？我想这就要归功于影片本身的抒情性，而所谓的抒情都是超越语言的。别林斯基是这样评论的，“抒情作品仿佛内容十分丰富，但却没有任何内容似的。正像音乐作品用甜美的感觉震撼我们的整个身心，但它的内容是讲不出来的，因为这内容是根本无法翻译成人类语言的。”

　　从语言文学的符号学到电影符号学，抒情性都是尤为重要的，我们在观赏电影时也总能很自然地表露出自身的情感，从《恶女花魁》到《艺妓回忆录》，我们的视角并没有受到导演文化背景的拘束。正因如此，西方的导演可以拍出“东方”味十足的作品，而东方的导演也能在西方文化中汲取元素，融会贯通。

　　既《恶女花魁》大获好评之后，2012年蜷川执导了她的第二部作品《狼狈》该片成为2012年日本YAHOO网站搜索第一的电影，并荣获日本GRP Award 2012年度最优秀电影奖。

　　从《狼狈》的“花”的这一记号被同时贯穿运用于符号表意的三个层面便可以看出，艺术的发展也正如语言的发展一样。在罗兰·巴尔特的《符号学原理》一书中，阐述了“记号”是如何表意的，一是能指（即符号本身），二是所指（即能指指示之物）；除此之外、记号还具有意指作用；再经历了能指和所指的阶段之后，正朝着意指的方向前进。巴尔特在阐述意指时是这样说的“意指作用可以被看作是一个过程，它是一种把能指和所指结合为一体行为，这个行为的结果就是记号。”

　　由此可以看出，意指是语言符号学的一个更为进阶层面的含义。语言自身是会发展的，而这样的发展必须经历不同的阶段；再投入到电影当中，当前电影作品中的意指作用也正在越发强烈地独立出来。