黄蕙芊

　　（华中科技大学，湖北武汉430073）

　　探析激浪艺术

　　黄蕙芊

　　（华中科技大学，湖北武汉430073）

　　20世纪60年代初，一部分艺术家开始进行艺术实践与探索。激浪派（Fluxes）就是探索后的著名艺术组织，目的就是为了清理世界上的那些死板传统的商业文化和矫揉又造作的艺术。这个组织中的艺术家来自世界各地，他们不断在材料、形式、主题和美学趣味上打破旧的观念，艺术创作活动也是各式各样的。本文主要介绍了激浪派艺术家各自艺术创作轨迹上的实验，如约翰·凯奇，白南准，安迪·沃霍尔等，进一步探究激浪艺术对艺术作品的影响，试图延伸艺术的概念，强调“艺术融于生活”，推动艺术的改革浪潮。

　　激浪艺术；实验影像；装置

　　在特定的社会形势下，大众的焦点还停留在那些自称，艺术无时不刻被这种“有文化意义”的物品轰炸，创作变得极其死板，脱离了生活，深深地烙上了时代的印记。20世纪60年代初，有一部分艺术家渐渐意识到了问题的严重，开始进行艺术实践与探索。这一时期，德国出现了“激浪派”（Fluxes），他们把反规律、反理性、反常规作为一个永久的主题在艺术中保持下来，促进生活艺术，推动艺术的改革浪潮，把对文化、社会和政治的革新转化成行动。激浪艺术无视传统、形式体系和媒介的等级性，突破艺术的传统界限，表明艺术是不断流动与变化的。

一、对传统的反动——遗世独立的音乐情怀

（一）偶然音乐

　　对音乐自然主义的呼唤仍然较多地停留在精神层面，音乐家们纷纷在自己的作品中植入自然事件，在创作中大量运用偶然因素,让表演者即兴自然地演奏和行为，而不是用传统的条条框框对他们进行限制和苛求。

　　1962年，麦西纳斯在德国威斯巴登市美术馆组织了“激浪·国际最新音乐节”的活动，就此开始了激浪运动。音乐会共演出了14场，有克·希金斯、阿里森·诺尔兹、本杰明·派特森、威廉·艾麦、白南准、伍尔夫·斯泰、乔治·麦西纳斯等人的作品。麦西纳斯在音乐会演出前有对演出细节排练过，但在当时现场的表演里，很多的表演都是自发和即兴的。其意义就在于提醒我们要把头脑中所有已知并司空见惯的观念全抛弃掉。激浪音乐会也许是这些艺术家放肆实验的场所，他们做出反常规之举，不断改变他们的作品继而推出其变体。比如，麦西纳斯的“滴水音乐”，从梯子上泼水下来，让水流顺着梯子流入放置好的桶里，而在后来的表演中，麦西纳斯临时对作品进行了变动，人以唱诗班形式出现。他示意开始“演奏”，其他表演者便把眼药水、鼻炎药水一齐往下滴到地板上。作品本身并不去追求一种确定的形态，它示意音乐是一个开放的文本，可以随时注入新的内容、新的解释。

　　（二）音乐与生活界限的消融

　　音乐世界里，音乐与生活的界限，正变得越来越模糊。用尽可能简单直白的语言，张扬自己的个性，重复着音乐融于生活的“真理”。在美国音乐界出现了一个非常重要的人物约翰·凯奇（John Cage），他以不妥协的实验态度大胆推翻前人并不断更新自己的创作，形成了偶然音乐、无声音乐、事件剧等。对禅宗的亲近使凯奇对美、艺术及艺术构造的含义已有了独到的理解，他打破了传统音乐结构的定义，提出“空的节奏结构”概念。意味着运用“空白”的定义将任何声音都纳入音响范畴，消除音响的因素，完全解放声音，将噪音也纳入音乐的范畴，对抗沉闷的现代主义强势话语，突破艺术和生活界限，对传统音乐发出呐喊。因此，被纳入进的声音都反应了其生活性本真，有独特的内涵。

　　无声的作品是一种聆听生活并尝试生活于其中的一种交汇。在音乐作品《4’33’’》（图1）的演出中，音乐家仅仅“干”坐在钢琴前，什么都不弹奏，在4’33’’的无声演出之后，整场“音乐会”就结束了。这一举动让全场观众议论纷纷。凯奇说，“其实，绝对的寂静你永远是听不到的......我能做的是让这4’33’’内让可能偶然发生的、但也非常习惯的声音表现出来。这些声音每时每刻都有美妙得不可数的变化以及它们自然的织体与对位。”凯奇使音乐作品具有实用性功能，就像日常家具一样，给人以舒适的感觉，而音乐与生活的界限也在其中变得模糊起来。

　　

　　图1　约翰·凯奇《4'33''》

二、永不停歇的视觉激浪

（一）视像装置的探索

　　1.时空的渗透

　　视像装置的典型特征就是以时间为基础，通过使用多台电视或监视器，设法放慢、加快时间来展示时间变化，意味着你可以在同一空间体验不多时间状态，也可以在同一时间存在于不同空间。南韩艺术家白南准（Nam June Paik）以嘲讽式的幽默和激进的艺术创作手法为风格，采取多重显示器并置的方式，来强调多重进程的同时性和它的意义关系。

　　白南准更改了很多电视的接收器，真正制作出了有过特殊处理的电视机。1963年，他完成了他的第一个电视作品《禅之电视》，原本准备在参展中展示他组装的13台电视机，但其中一台的显像管损坏致使电视的原本影像发生扭曲。白南准却因此大受启发，干脆把所有的显像管都破坏，电视上的影像全都歪曲变形，他被这种另类的变形影像深深吸引。同年，他利用12台或24台电视机制作出了他的另一个作品《电视钟》（图2），类似上面提到的在那次意外事件中的“调整”内部的某种结构的制作原理，根据《禅之电视》的调整，压缩电视机的影像，形成一道道扫描线，每条线指着不同的方向，就像钟表的

　　

　　图2　白南准数字装置《电视钟》

　　指针，警醒人们时间在不断地流逝。白南准把流动的时间元素融入到装置的静止当中，演绎出瞬间与永恒之统一，反映激浪派艺术的基本思想：时间与事件，运动与静止①。白南准通过对电视机内部的干扰，使得电视画面变形，画面的移除、撕扯、拼贴、交叠等方式，使得作品独具一格。这种新的组合策略也让白南准开创了一种新的视觉语言。他用电视这一传播媒介，改变人们对于艺术的界定。

　　2.东方禅宗思想的嵌入

　　把握生命的中心事实，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体而自由的各方面价值是东方禅宗的目标。20世纪禅宗思想传入西方，给其艺术文化带来了深刻影响，从此出现许多带有东方色彩的创作，为灵感枯竭的西方艺术提供了精神幻想，与现代艺术相互交融渗透。

　　禅宗思想为艺术创作插上自由的翅膀，不同于对中心、秩序、同一性追求的传统电视录像，它怀疑确定的秩序、拒绝宏大的叙事，为视像美留下“不确定”的空间。“影像视觉诗人”、影像装置艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）推崇当代艺术运动为本体特性进行活动影像艺术创作，先后受到先锋实验音乐家约翰·凯奇和白南准的影响，深度接触禅宗与东方神秘主义哲学，之后陷入其中。在1983年完成了极具东方诗意的视像装置作品《简识》。他把东方瓷器品、透明镜、聚光型射灯、电视屏幕、石头还有一个盛水的容器作为创作的元素，瓷器代表着东方的精神，透明镜则反应西方技术的“视点”，正立的瓷器与通过放大镜生成的瓷器的倒像并置于同一空间，表现了“换个角度观看”的思想，而强烈的聚光射灯是维奥拉经常使用的一种方式。在全黑的展示空间里，射灯的光束集中在放置于桌面的瓷器上，使得瓷器成为了整个装置的视觉中心。另一个桌上的电视机与盛满清水的碗紧密相连，电视上播放的是维奥拉的录像片倒映在碗的水面上的画面。荧屏中意喻生命的心跳画面与电视机前方放置的无生命的石头相对②，整个作品质朴归真，跨越艺术与现实的界限，展示其本体，强调艺术的不确定性，鼓励观者自由思考想象。禅宗使得风格范式让步于物质的各种细节变化，表现出思索想象及诗情。

　　（二）视觉的反叛——激浪实验电影

　　对于移动影像媒介的应用是激浪艺术对影像的其中一方面影响。激浪艺术风格倾向于简单和即兴,因此,录影机等移动影像媒介完全符合激浪艺术的设备要求。于是，开始有很多艺术家选择了以磁带为记录媒介的影像技术来创作。激浪电影以对现有影像艺术的反叛姿态出现，他们用无差别性的原始拍摄素材对抗着传统的那些剧情片，表明了激浪派的态度，要让艺术创作向着原始形态的发展。

　　渗透在艺术中的东西是观念，艺术表达的东西不在于审美需要，而在于要以观念为中心。因此，大部分激浪电影集中在日常语言及行为上。艺术家安迪·沃霍尔（AndyWarhol）拍摄的《睡觉》（1963年）、《亲吻》（1963年），内容都是一些重复的、平凡的动作。这类文本给人一种明显的感觉就是背离传统叙事路线。在叙述一个事件的时候，只彰显一条主线，把焦点置于寻找事件本身，记录寻找的过程便形成了极具生活化的影像，因此不可否认这会造成叙事意义上的影像空白。而这些空白正是激浪艺术在影像上的一种离经叛道。沃霍尔把现实生活中的细节和电影处理的鸿沟彻底消解，使摄影机无选择、不加修饰地将一个事件的发展记录下来，即使它根本没有被阐述的必要。沃霍尔的影片着重强调的是事件自身最初的形态，以及同生活之间的非重合性。在这件作品中,对行为“过程”的体会是成功传达作品观念的一个关键。

三、雕塑

（一）社会雕塑

　　约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）将艺术与生活间的关系发挥到了极致，他提倡促进个体主动介入自由社会的构建，实现“雕塑社会”的梦想。他的这种激浪行为把社会组织以及生活的本身全都变成艺术创作的媒介，使艺术不仅仅只是作为头顶博物馆光环的教义，更是改造人们日常生活的真实手段。

　　德国的艺术界在20年代初相对沉寂的时候，博伊斯的所作所为格外炸眼。博伊斯参加激浪运动以来，共制作了多件装置作品，开过几次个人展览，而其他的各种讲座还有学术交流会也参加了不少，可以说是一位艺术活动家。他的艺术品涉及广泛，但主要艺术语言是雕塑。他的雕塑几乎没用过传统意义上的雕塑材料，如粘土、砖岩等，大部分作品使用的是一些意想不到的材料，像是毛毡、油脂、蜂蜜，让人百感交集、心灵震撼。

　　博伊斯把象征科学的创作方式称为“冷性特性”，把象征艺术的则称为“暖质特性”③。显然他使用更多的是暖性材料。在代表作品《油脂椅》（图3），他把生活中常用的油脂斜放在一木椅上。博伊斯认为油脂灵活柔软，释放温暖的能量，而木椅暗示人的躯体或人与人之间的隔阂。这个作品并不是向我们展示椅子是个什么模样的，却是给出另一种特别的再现物体的方式，以及我们如何看待世界的方式，体现了他想要表达的“暖质特性”。“暖质特性”是博伊斯“社会雕塑”概念中最重要的主题：消除人与人之间的冷漠关系，希求温暖的相互合作。他的这一举动冲击了传统雕塑观念，使视觉的艺术回到语言源生地。

　　（二）活体雕塑

　　不光录像媒体等，雕塑也强调重视表达出抑制的内心思想，推而广之即强调艺术和生活的统一。为促成观众参与艺术，就必须取得视觉与听觉、技术与艺术、艺术与现实的统一。

　　在白南准的许多作品中，因为与夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）的色情场面的行为艺术招致了诸多批判的目光。1969年，雕塑作品《作为活体雕塑的电视胸罩》，摩尔曼穿上用电视显示器做的内衣演奏大提琴。《电视胸罩》是白南准第一次将女性的身体设为视觉对象的雕刻尝试。“这件作品对于传统的人文电子以及人文艺术而言是极度放肆的，把电视做成人类最隐私的部分胸罩，为的是突出人类对于科技的运用，同时也刺激了观众的想象力，尝试新方法来利用我们的技术，思考如何从人文主义的角度利用我们的技术。”打破常规的开放理念，通过女性裸露的身体表现诱导观众的兴趣，刺激观众的心理，尝试与观众沟通，使作品更容易接近观众。

　　

　　图3　约瑟夫·博伊斯《油脂椅》

四、结语

激浪派艺术的发展就是一个艺术媒体不断演变的过程，他倡导艺术回归生活，将生活的目的性看作比美学更为重要，因为他所主导的正是一种生活化的美学，其中的日常生活已将美学吞噬了，二者的边界解构一空。在当代，尽管“激浪派”艺术的潮流不再风光，但在新一代艺术家的精神范围那里，仍能感受到托米克·毕拉纳（Bijana Tomic）所说的激浪派的精神，“探求个体的再确定、寻求自由创造、探索艺术与生活具体相关的机制”。激浪派艺术的这种先锋性、独特的艺术探索活动，不仅反映了当时社会精神状态，同时，拓展了艺术发展道路，促进了艺术新理念的形成，引发一场变革大激流。

　　注释：

　　①段运冬.视觉文化的创世纪—新媒体艺术及其对影像文化的促动［J］.美术研究，2004（04）.

　　②李慧丰.东方禅思与西方意象的唱诗——影像艺术家比尔·维奥拉创作思想循迹［J］.北京电影学院学报，2013（04）.

　　③成肖玉.现代艺术的巨人.约瑟夫·博伊斯［J］.中国美术馆，2009（07）.

　　［1］余丹红.放耳听世界——约翰·凯奇传［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

　　［2］王瑞芸.激浪派［M］.北京：人民美术出版社，2004.

　　［3］阿瑟·C丹托，王春辰（译）.艺术的终结之后：当代艺术与历史的界线［M］.南京：江苏人民出版社，2007.

　　［4］李胜坤.初探自激浪派以来的平面媒体设计［D］.沈阳：沈阳师范大学，2012..

　　［5］李海玉.白南准的视像艺术研究［D］.南京：南京艺术学院，2009.

　　［6］段运冬.视觉文化的创世纪—新媒体艺术及其对影像文化的促动［J］.美术研究，2004.

　　［7］成肖玉.现代艺术的巨人.约瑟夫·博伊斯［J］.中国美术馆，2009（07）.

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　　1005-5312（2016）11-0017-03