刘嘉

　　（天津美术学院，天津300402）

　　《皮囊之下》与移情女性主义

　　刘嘉

　　（天津美术学院，天津300402）

　　《皮囊之下》是导演乔纳森·格雷泽的第三部电影。电影以苏格兰高地为故事背景，讲述一个伪装成地球的外星人，用自己的美艳和身体来诱惑单身男性，然后对他们进行猎杀。因为长时间的地球生活，外星人渐渐改变了其原来的本性。她发现自己渐渐与同类产生了隔阂，开始有了全新的思想。本文通过劳拉·穆尔维和塔妮亚·莫德尔斯基女性主义电影批评理论来分析这部电影，并借助影片中出现的象征主题来分析外星人在转变过程体现的移情女性主义的含义。

　　《皮囊之下》；女性主义电影批判理论；移情女性主义；象征主体

一、基本简介

电影《皮囊之下》背景发生在苏格兰高地，由斯嘉丽·约翰逊所饰演的无名外星人来到地球，将一个女尸的衣服穿在自己身上之后，便开着面包车在城镇里游荡，用自己的美色诱惑单身男性上车。斯嘉丽把他们带到自己的公寓后，这些人便不由自主地浸入一种黑色液当中。其中的一个“猎物”是个外表畸形丑陋的年轻男子，斯嘉丽却意外地对他表现了同情心，放他逃走了。经历了这次变故之后，她渐渐地对自己的人类身体有了意识并开始试图融入人类世界。她试图尝试人类的食物，结果以失败告终。她遇到了一个好心的男子，把她带回家中，为她做饭和铺床。两人试图做爱，但并没有成功。深感迷茫的斯嘉丽躲进了树林之中，一名伐木工却试图强奸她。在同他撕扯的过程中，属于斯嘉丽的人类皮囊被撕破，露出了她黑色外星人的肉体。受到惊吓的伐木工拿来汽油泼向了她，并点火将她烧死。随后一股青烟升向天空。

二、理论概况

琳达·威廉姆斯讨论的“身体类型电影”包括色情片、恐怖片和情节剧，它们的特点分别是“为性而性，一味的暴力和惊悚，（以及）廉价的情感”①，共同特征便是过度，因此被归类为“低级类型的电影”②。这种过度是“以身体写出来的”③。重要的是，在三种身体类型电影中都只有妇女身体“在传统上有具现快感、恐惧和痛苦的功能”④。虽然《皮囊之下》被冠以科幻恐怖片的类型，但该片并不像《异性》系列那样，将女性角色放在极端恐怖和危险的环境之中，使得观众在视觉上充满“狂喜的过度，都有身体发狂的特点：或者是因为性快感，因为害怕与惊恐，或者是因为不能自已的哀伤。”

　　芭芭拉·克里德认为在当代恐怖电影里，不仅“身体，特别是女性身体……成了对未知的、骇人的、怪异的空间的能治”；另外，“对‘变成女人’这样的主题的关注也越来越多”⑤。对男性主题来说，变成女人是“丧失力量的终极情景”。她也提出男性主体受害者害怕强势而有阉割威胁的女人，在男人变成“缺乏的领域”的恐怖电影里，这样的恐惧得到了表达。克里德的观点在《皮囊之下》这部电影中也无法得到体现，因为作为唯一主角的斯嘉丽，她是一个披着人类外衣的外星人。虽然片中没有提到引诱并杀害单身男性的目的，但绝不会是为了“阉割”传统父权社会而来到地球的。

　　劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性快感》以及塔妮亚·莫德尔斯基的《主人的玩偶之家：后窗》都是通过女性主义的角度来审视各类电影中对于女性角色的描绘，以此来达到一种合理的性别平衡。穆尔维认为，如果一部电影没有采取积极向上和客观的态度去展示女性在其中始终处于被动的问题并且提出解决之道，那么它只是为了满足男性观众的偷窥欲而将女性物体化而已；同时，她也悲观地将电影视为同窥视色情癖一脉相承的男性化身物。而莫德尔斯基相信：“我们一定要理解有些电影是如何在视觉和叙事上给予女性力量；同时，也不该由于女性继承了传统父权制给予她们的社会地位而去谴责她们。”⑥同穆尔维消极的态度相比，莫德尔斯基显得比较中立，因为她认为不是所有的电影都适合利用消极的女权主义电影批评的角度去解读。而《皮囊之下》却是一部很好融合了穆尔维和莫德尔斯基各自女性主义观点的电影，为观众展示了女性在真实经历中的各个方面，同时颠覆了传统电影中在男性凝视下对女性的厌恶情结。值得注意的是，结合上述二人的观点，这部电影也深刻地探讨了具有移情作用的女性主义电影是如何体现出它独特的人文主义关怀。

三、丰富的象征含义

《皮囊之下》最为突出的特点便是在叙事结构上利用独特的女性视角（外星人的角度）来展示她感知何为人（身体以及精神）以及对于人性的移情。此外，导演乔纳森·格雷泽灵活地将这特别的视角贯彻到整部电影多样的象征含义之中，通过视觉、主题以及叙事等各方面含蓄的表现展示出独特的女性主义理论。影片中的镜子与观看和被观看、裸体和性等都是这部电影足以颠覆男性窥探欲和构建移情女性主义电影的基石。

　　（一）镜子与观看和被观看

　　影片是以斯嘉丽饰演的外星人构建人类形体为开始的。黑色的瞳孔就像是相机的镜头一样，观察着外部环境。与此同时，四周慢慢响起了女人的声音，整个过程代表着斯嘉丽不断地感受着自己新的身份。更为重要的是，观众体会到了整个抽象的“造人”过程，也很好地被带入到了影片所想要展现的男性观众与窥探癖这段关系之中。

　　影片中的镜子将观看和被观看具体化，并起到了以下的作用：斯嘉丽在影片中的几次转变（都是在她在镜中观察自己之后发生的）以及打开了电影对于人性、身份和移情之间关系的讨论。第一次照镜的经历是在斯嘉丽脱下女性尸体衣服的时候，观众看到的是她脸上没有任何的表情流露以及对于死者的怜惜之情。这时候的斯嘉丽是处于主动地位、带有攻势的掠食者和观看主体。当她从购物中心了解到作为女性还需要那些物品之后，她便在面包车里利用反光镜为自己涂口红。这一次照镜仍指认着她依旧停留在对于人性认知最肤浅的层面，以及作为“猎人”的精于算计。在驾车四处寻找猎物的过程中，原本属于男性的偷窥行为转移到她的身上，并赋予她令人无法抵抗的性感力量，将一个个单身男性引入到了她的陷阱之中。导演对于陷阱的设计非常巧妙，如镜面般的黑色液体将受害者吞噬。穆尔维曾使用拉康的“镜像理论”来解释电影中男性的窥探欲，明显地表达出在男性观众凝视时所体现出的厌女症，并将对于性的欲望投射到了被具体化的女性角色身上。同样，因为在追求性满足的过程中，男性往往会陷入到无法区分现实和幻想的镜像阶段。所以，斯嘉丽在她的“猎物”渐渐地陷入到黑色液体的过程中，头也不回一次。这不仅表现了外星人同人性之间的脱节，而且也传达出观看者与被观看者之间的分离，是对于不理智的男性窥探欲的反讽。

　　电影的转折点出现在斯嘉丽将下一个猎物锁定在一个面部畸形的男性之时。她以一种异样的眼光看着他，因为他太与众不同了；而这个男的也几乎不敢直视她，似乎除了平常的厌恶之外，他不敢奢望能从如此漂亮的女人眼中看到怜悯和同情之意。与前几次“狩猎”不同，这次斯嘉丽对于“猎物”的观看不再带有引诱的目的，而是深深的同情；她没有将他带入到黑色的液体之中，而是把他放走了。随后，斯嘉丽从挂在墙上的镜子里看着自己，显示出的不仅是她放大的形象，还是她内心的人性得以发散和角色转变的开始。由于害怕遭到男性外星人的惩罚，斯嘉丽逃跑了。路上，她得到了一个好心人的帮助。这个陌生男人把她回家，并让她住在了自己的卧室之中。最后一次，斯嘉丽在卧室里的落地镜里仔细地观察着自己的身体。此时她心理和情感上的自我意识已经到达了一个完满的程度，女性移情的能力在这个过程中得到了实现。

　　作为一个在漂亮女性皮囊包裹之下的外星人，斯嘉丽利用这个身份在几次照镜子的过程中推动着整个故事的前进。从最初的冷血和无情逐渐发展为人性中的理解和同情；另外，电影摆脱了传统男性窥阴癖的窠臼，将观众带入到电影中女外星人的视角，并用人类的移情行为来指导人们去关注身边那些不同于自己的人。

　　（二）裸体

　　通常在影片中女性裸体的出现往往是为了满足男性观众偷窥欲这个目的，这同女性的价值来自于被人观赏这一社会文化观念相一致。在《皮囊之下》，导演对于裸戏的安排却意味深长。

　　电影开场，在面包车的后备箱里，斯嘉丽赤身裸体地将女尸身上的衣服脱下来，穿于自己身上。导演在这个封闭空间里进行拍摄，既脱离了外部环境的纷扰，又客观地刻画了斯嘉丽与人类世界的疏远感；同时，出色的灯光和取景极大地模糊了她身体的细节部分。导演这样的处理并非是故意地卖弄风情、吊足观众的胃口，而是在叙事上的冷处理，同整个电影作为科幻恐怖片的立意保持一致。影片中段，斯嘉丽将一个个单身男性带入到自己公寓后，慢慢地将身上的衣服退下，引诱着这些尾随者浸入到那恐怖的黑色液体中。在这些镜头里，裸露的斯嘉丽在性上被赋予了极大地主动性，而那些赤身裸体、对女性身体极度渴望的男性们只是在视觉上满足了他们的窥探欲，期望中所应出现的交欢和性快感却被恐惧、危险和性的缺席所取代。既然男性观众在观影中会不自觉地将自我投射到荧幕上的男性角色之上，那么结果必然同电影中的角色共享那种忘我以及疯狂的对性的极度幻想，也一定会紧随着斯嘉丽的裸体而深陷到那潭水之中。导演如此的处理是他对于裸体使用的高明之处，也是对男性凝视的挑衅和讽刺。

　　如果将该片中的裸露镜头放在人类移情角度考量的话，那么穆尔维悲观的男女关系理论似乎变得不合时宜了。在现实生活中，男女之间的交往更加地复杂，而大多数电影往往会忽略这一点，固执地坚持男性理应处于主动和女性天生处于被动的二元对立结构，并且执意地将这种关系引向性的方面。但在该片中，斯嘉丽在出逃之后，热心的公交司机担心她会感冒以及善良的陌生男人为她披上了外套并为她提供了住处。这一段的叙事中，电影始终没有将男性的凝视看作是他们性欲的体现，也没有将女性固定在物化的层面上，而是充分地体现了人类移情的天性。斯佳丽在陌生男人的卧室里照镜子时，镜头下的裸体显得安静和纯洁，是她第一次将自己的皮囊同人性相连起来。在接下来她同这个陌生男人的相爱场景中，是她在全片中第一次没有自己脱下衣服，而是温柔地给予这个男人以信任，充分地表现出人类所应具有的浪漫和热情。在昏暗的灯光之下，特写镜头体现出的不仅是相拥在一起的二个人，更是影片对主题的体现——男女两性之间异乎寻常地平等，他们共同所实现的移情。

　　（三）性

　　性是伴随着裸体出现在影片中最后一个具有象征意义的主题。按照上述对于故事情节发展的分析以及其他象征主题的讨论，整部电影同性及性爱联系得并不紧密。虽然电影中出现了很多充满了性暗示的裸露镜头，但是导演却没有将性爱、身体上的接触以及强奸等概念同世俗所接受的男欢女爱想结合起来。在这一点上，这部电影打破了传统的电影机制。观众对于裸体镜头之后性爱场景出现的期待更像是巴普洛夫式的条件反射，是由看脸的社会所建立的视觉密码所驱动的生理反应。所以，尽管斯嘉丽同陌生男人的性爱尝试算得上本片中唯一一次正面对于性的表现，但是他们却没有成功。原先充满期待的斯嘉丽突然满脸困惑，从床上跳起、坐到了床头，然后拿着台灯检查着她的下体。这时，电影的背景音乐戛然而止，在场的男人、甚至是观众都会疑问发生了什么。实际上，作为外星人的斯嘉丽在生理上并没有人类的性器官，无法完成她转变为真正的人的期待（在之前的场景中，她曾试着品尝人类的蛋糕，但都吐了出来，似乎暗示了随后的情节）。特写镜头中斯嘉丽的侧脸，轻微颤抖、瞳孔放大，极具真实感地将她的失望以及恐惧之情完全的显露了出来，没有一点的矫揉造作。总之，影片中出现的所有与性相关的场景摆脱了低俗地对于性和性经历渴望的男性观众的窥探欲，从而在很大程度上增加了女主角对于人性的理解，以及帮助她从冷漠的外星杀手逐渐具备了一个具有人类移情本能的人。

　　借助于镜子、观看和被观看、裸体以及性等具有象征意义主题的推动，斯嘉丽的命运走向了电影最为悲伤和惊悚的高潮。在知道自己无法像正常人类一样与自己喜欢的男人在一起之后，斯嘉丽又一次逃跑了。在森林中，一个看似正直的伐木工人警告她注意安全。但是她却上当了。当她在林中小屋中沉沉睡去之后，那个伐木工人便在她身上乱摸一通。惊醒后的斯嘉丽夺门而出，伐木工人紧紧追赶。此时的角色发生了互换，原先作为“猎人”的外星人成为了“猎物”，而被作为“猎物”的单身男性转变为“猎人”。被扑倒后，这个男人撕破了斯嘉丽的衣服。此时又出现了她的裸体，白皙的皮肤此时不再是性感的表现，而是毫无反抗之力任人宰割的皮囊。在撕扯的过程中，外星人原本黑色肉体显露了出来，她的眼神显得空洞，已经没有了先前对于人性移情的热情。受到惊吓后的伐木工人拿来汽油泼洒到了外星人的身上，点火将她烧死了。缕缕青烟随着飘落的雪花不断上升。

四、结语

从穆尔维对于男性观众认知的角度来看，男性很容易将陷入自恋情结的自我投入到电影角色之中；但如果遇到女性的抵抗或者对于他人格的贬低，那么他们就很容易产生挫败感，进而会使用更为极端的方式来对待女性。所以影片中的伐木工个人最后杀死了斯嘉丽。尽管整部影片是以她为叙事中心的，她的性感、不断产生对于人性的移情却在结尾处遭受到了男性毁灭性的打击。在一定程度上，穆尔维对于男性凝视和其窥探欲的警惕是值得肯定的。只有男性观众更好地寄予女性平等的地位、认真得反思阻碍女性事业发展的社会因素，否则文化上的厌女症会时时刻刻存在的。穆尔维和莫德尔斯基都认为在电影中应该有更多的拥有视觉和叙事能力的女性角色。尤其是在具有移情作用的女性主义电影中，叙事的角度和故事脉络的发展往往要以女性为基础，这样一来会帮助男性观众取得对于女性身份和其经历的移情。

　　通过对于身体、性和性别的讨论，《皮囊之下》不仅阻断了男性观众对于电影中女性的窥探欲，剖析了一个复杂的、受到迫害的女性角色的各个层面，表明传统观念对于女性价值的判断并不会真正地理解和保护女性；另外，穆尔维对于女性角色单一的定位也在该片中得到了反驳，因为片中的斯嘉丽展现了她人格中的各个层面，不单单的只是被男性臆想的性感对象。她对于世间的观看转化成了观众的观看，她被人凝视也会驱使观众们反省自己的内心。按照莫德尔斯基的观点，整部电影的叙事和构成体现出了具有厌女症情结的社会压迫，而这只有通过男性观众对于女性的移情来克服这个社会问题。

　　注释：

　　①②③④Williams，Linda.Film Bodies：Gender，Genreand Excess［J］.Film Quarterly 44：10-13.

　　⑤Creed，Barbara.Dark Desire：Male Masochism in the Horror Film［A］.Cohan，S.and Hark，I.R.（eds），Screening the Male：Exploring Masculinities in Hollywood Cinema［C］.Londonand New York：Routledge，1993：118-133.

　　⑥Modleski，Tania.The Master’sDollhouse：Rear Window［J］.Film Theory& Criticism.7thed.New York City：Oxford UP，2009：723-735.

　　［1］Creed，Barbara.The Monstrous Feminine：Film，Feminism，Psychoanalysis［M］.London：Routledge，1993.

　　［2］Creed，Barbara.Dark Desire：Male Masochismin the Horror Film［A］.Cohan，S.and Hark，I.R.（eds），Screening the Male:Exploring Masculinities in Hollywood Cinema［C］.Londonand New York:Routledge，1993:118-133.

　　［3］Kristeva，Julia.Power of Horror：An Essay on Abjection ［C］.New York：Columbia University Press，1982.

　　［4］Modleski，Tania.The Master’s Dollhouse：Rear Window［J］.Film Theory& Criticism.7thed.NewYork City：Oxford UP，2009：723-735.

　　［5］Mulvey，Laura.Visual Pleasure and Narrative Cinema［J］.Film Theory& Criticism.7thed.New York City：Oxford UP，2009：711-722.

　　［6］Williams，Linda.Film Bodies：Gender，Genre and Excess［J］.Film Quarterly 44，10-13.

　　［7］Williams，Linda.Hard Core［M］.London：Pandora，1990.

　　［8］程锡麟，方亚中.什么是女性主义批评［M］.上海：上海外语教育出版社，2011.

　　［9］休·索海姆，艾晓明，宋素凤，冯芃芃（译）.激情的疏离-女性主义电影理论导论［M］.桂林：广西师范大学出版社，2007.

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