高凡丁

　　（中国艺术研究院，北京 100027）

　　论悲剧艺术的审美需求与体裁转换

　　高凡丁

　　（中国艺术研究院，北京 100027）

　　从古希腊时代至今，悲剧艺术的发展已经超越了原始的戏剧体裁，成为流动于各艺术门类和形式中的重要审美特质。悲剧艺术以独特的方式开拓了人们逐渐固化的审美视野，并为观者提供了多元化的感官和心理体验。正因为此，观者对于悲剧艺术的审美接受与需求非同一般，亦不可或缺。而超越体裁形式语言的限制之后，更生发出灵动与深刻的力量。

　　悲剧艺术；审美需求；体裁

　　悲剧艺术起源于古希腊酒神祭典中献给酒神狄俄尼索斯的颂歌，在时间上先于喜剧和羊人剧而出现。酒神赞美诗大抵是狂欢人群在酣醉之时的即兴创作，用以哀叹酒神的命运之不幸。经过长时间的演化，逐渐成为一种有歌队伴奏、演员表演的舞台表演艺术。

　　五四运动以后，国人将希腊文的“τραγιχοτηζ”一词译为“悲剧”。从对字面意义看来，人们对于悲剧的理解更近乎于将其视为表现悲伤与痛苦的艺术形式，并以戏剧、文学作为与其相衬的形式载体。而今，这种约定俗成的称谓却显得不够精确。首先，古希腊悲剧强调了以庄重严肃的方式，创造足以造成“灵魂震撼”与“精神洗涤”的心理体验。其次，“剧”一字虽然表明了古希腊时期的悲剧艺术形式是以剧本或戏剧为主，今天的悲剧艺术却已作为审美形态然之一种幻化于多样的艺术形式中。戏剧艺术仍然是呈现悲剧的优质体裁，但其他门类的艺术，尤其是绘画和雕刻为主的造型艺术，同样可以将悲剧艺术展现的淋漓尽致。因此，关于悲剧艺术的审美问题则需要被重新看待。

一、悲剧艺术的意蕴核心

不同时期、不同艺术家所创作的悲剧艺术作品有着大的差异，关于不同的悲剧艺术作品之价值高低的争论也一直存在。古希腊悲剧诗人将悲剧艺术由幼稚逐步推向成熟，悲剧艺术的特点也由描写幻想转向刻画现实，传统英雄悲剧逐渐开始向世态戏剧的过渡。这种变化大大拓宽了悲剧艺术发展的路径，其中以与索福克勒斯死于同年的欧里庇得斯的贡献为大，相较于其同时代的人来讲，其在精神上与现代人的距离更近。然而欧里庇得斯的剧作却也被视为古典希腊悲剧走向落寞的标志。尼采在《悲剧的诞生》一书中大胆的宣告欧里庇得斯的戏剧已然“迷失为自然主义的非艺术的倾向”，他将欧里庇得斯的悲剧精神定义为“理解然后美”,与苏格拉底的“知识即美德”原则相平行，而“酒神精神”却在欧里庇得斯的悲剧作品中势微。欧里庇得斯的作品惟妙惟肖的描写自然，甚至伪造现实，绝无法触及悲剧艺术所应有的“酒神”本质，更无法让悲剧艺术的“酒神”力量得到彰显。

　　尼采以“酒神”比喻悲剧艺术的核心世界观，即是发现自我生命价值的无谓，并通过悲剧艺术引导自我在到达迷狂的道路上嗅到不可违抗、必然实现的生命规律，印证世界本体的公义性和永恒性，从而复归世界本体，获得形而上的慰藉，并且“在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它不可遏制的生存欲望和生存快乐”。这既是悲剧艺术的最大的使命，也是悲剧艺术使人快意的原因之一。尼采的学说意在证明悲剧艺术的最高准则是在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽，而非用创造逻辑理性的替代对于生命与自然的超验体会。

　　悲剧艺术是通过创造意象的世界用以同时关照现实与理想的，其所能够提出的最为宏大、珍贵的命题即是出两种力量之间的冲突：一方面体现出人类对摆脱命运的束缚的向往与追求，力图通过认识、理解、驾驭自我，获得由必然王国出发继而到达自由王国的机遇；另一方面则树立了命运的权威。悲剧中描写的冲突是难以调和的，悲剧中的主人公却往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，在理想的行动中不可避免地遭受挫折，历尽磨难，甚至丧命，但其合理的意愿、动机、却预示着成功、胜利的可能。悲剧人物在与命运抗争的过程中遭遇注定的失败，而灾难、苦痛的演绎是为“永恒正义”所获得的胜利而欢庆与见证，在剧中人物生与死的过程体验中，观者感受到的正是被我们冠以“命运”之名的自在之物的至高和永恒。

二、悲剧艺术审美的可能性与必要性

审美活动使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最亲近的生存关系。这种回归，是人的精神需求，是人性的需求。杜夫海纳将艺术创作、鉴赏视为保持人与自然之间的相互接触的唯一方式，足以将人从异化的文明社会之中拯救出来，“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系，他需要美，是因为他需要感到他自己存在于世界。”。艺术活动的目的在于人的内向探索冲动和自我定位需求，艺术活动的所达到的效果，则取决于人是否以审美的方式看待世界与自然。如果失去了审美活动，即会产生对于完整的“自我存在”的认知缺漏，无法意识到自我作为本能感知、逻辑思考与理性行动的统一体，并是为所扮演之“角色”的总和，成为“割裂主体与客体的自我”，迷失于混沌，无从求得答案和超脱。

　　但由于相异的个体在世界观、人生观、价值观上的差别，导致了人们在审美的过程之中极易产生偏见，甚至出现谬误，这种错误即是在对于何为“美”的思辨和讨论中不停陷入自我的认知偏见，将审美的概念的局限化。叶朗在《美学导论》中提到：“审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动”，指出了审美范畴之浩瀚。事实上，审美活动的对象既包括了单纯、和谐的“优美”，也包括高了“崇高”、“悲剧”、“喜剧”、“丑陋”、“荒诞”等诸多形态。呈现生命丧失、理想毁灭、伦常崩溃等世界现象的悲剧艺术为观者带来了独特的审美体验，虽与欣赏“优美”而获得的感受相差甚巨，但究其本源而说，悲剧艺术所呈现的意象无不在展示“人生体验”中的一个部分，悲剧艺术必然属于审美的范畴。亚里士多德提出：“悲剧是对于严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。而悲剧艺术的模仿绝非是对客观世界进行的复制和抄录，却是对“自然现实的一种形而上的补充，是作为对自然闲适的征服而置于其旁的”。

　　通过欣赏悲剧艺术从而获得快感的审美活动，看似是一个不能成立的悖论，因为悲剧艺术中呈现和描绘的事件之过程充满不幸和波折，这些绝非是观者在现实生活中渴望遭遇和面对的。但解释疑问的关键并非指怀疑、指责观者的人格分裂，而是应当让人意识到我们在对一切的世界外观现象的接纳中，时常成为自我理想的奴隶，自认为美之概念必须与自我之理想相契合，有意识或无意识的主动割裂了自我与自然之间的密切关系，本应该完整的审美意识被蒙蔽了部分，看不到世界的本质与生命的必然轨迹。

　　“一个民族必须深刻，才能认识人生悲剧性的一面，又必须坚强，才能忍受。”命运的力量与拥有主观能动的人类时时相伴，且不因为人类历史发展导致的价值观变动而变动，亦不因为人的行动而发生根本性变革。历史的推进伴随着不断轮回的理想破灭与行动失败，意愿与结局的矛盾冲突贯穿于整个人类社会的发展之中。人类已经善于在狭隘的个人理想与为个人理想服务的艺术的相互悦纳中自欺，获得虚假、脆弱、失去平衡的快感，殊不知生命规律的全貌唯有在悲剧艺术的创造之中里得到呈现。可以说，悲剧艺术是救我们脱离出虚妄之世界的良方。

三、悲剧艺术作品体裁的转换

对于悲剧艺术概念的解读可以一分为二，即“狭义”的悲剧和“广义”的悲剧之分。“狭义”的悲剧艺术是指戏剧样式之一种，而“广义”的悲剧艺术作为审美形态之一种，或以具有悲剧性的艺术称之，以示与戏剧样式之区别。

　　亚里士多德强调了行动的重要意义，认为悲剧性结局产生的原因在于行动，行动为动机和理想所触发，而行动之后必然引来结果。情节的构建是对行动的直接模仿，“乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。悲剧的目的并不在于具体人物的性格塑造，即便没有对此进行详细的说明，依然通过巧妙的情节安排仍然可以完成悲剧的创作；悲剧的目的是要依靠情节的构建引起观众对剧中人物的“怜悯”和对变幻无常之命运的“恐惧”，从而使得鉴赏者的感情得到“陶冶”。

　　需要通过舞台表演而推动剧情发展的戏剧艺术，天生具有呈现情节流变的功能。“情节是人在事件中的冲突状态和冲突过程，从而节律有效地触动人情”，如何演绎流变之中的情节是戏剧艺术如何展现悲剧情感体验的关键之处。不同艺术样式所包含的审美特征并非是固化的、独有的，表现手法的差异是区别性特征的相异，本质性特征的相通却能够助推审美通感的实现。“广义”的悲剧艺术，能够灵活的利用不同艺术样式的审美特征，并不受到体裁的限制。

　　因为具有呈现情节流变的审美特征，让神话或史诗本身可以被修改成为戏剧的剧本，而文法辞格、含蓄蕴藉等审美特征的存在，以及依靠读者凭借作为中介的语言文字，间接地体味、把握和理解作品。虽然没有舞台戏剧对于人物、场景的仿真呈现，却让悲剧艺术展现获得更丰富的涵义的可能性。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》之中，剧中人物的行动不断推动着情节的行进，剧中人物在历经波折之后仍然需要面对必然到来的结局，一系列事件的发生看似是意外的，是偶然发生的，但是这种环环相扣的情节构建却昭示了其中的因果关系。俄狄浦斯对于命运的认知、反抗、承受均依照作品的章节安排，有秩序、有节律的情节冲突之中被呈现出来，悲剧作品的情感体验并没有因艺术体裁的差别而有所削减。无论《俄狄浦斯王》是以戏剧之样式呈现，或是文学之样式出现，悲剧艺术作为二者共同的本质特征则不改变。

　　语言的表达需要借助读者经验之中储存的形象元素加以转化，形成自己的意象，然而语言代码的效力之高低与否却迁就于语言使用者的能力。在影像技术出现之前，传统的造型艺术（绘画、雕刻）中的事件记录、情节流变、情景营造等功能的有着较为重要的地位，在审美特征方面与文学艺术、戏剧艺术有着明显的相似之处，承担了拟真表演、文学修辞之外的形象表达职责，被视作“凝固的戏剧，无言的诗歌，段面的故事或情节的瞬间”。

　　表现戏剧性题材的造型艺术在选择处理情节流变的方式之时显现出自己的与众不同：一可以通过连续的静态片段的排列，合成为整体的一组作品；二可以通过捕捉到固定题材情节冲突的高潮，提炼出最具表现力的瞬间，在独一的作品中通过光影的投射、动态的塑造、色彩的选用，营造出与作品题材之核心涵义相称的视觉氛围，而无需借助于起伏波折的情节过程。

　　以《创世纪》为主题的西斯庭教堂天顶画，包括了神分光暗、创造日月与动植物、创造水和大地、创造亚当、创造夏娃、逐出伊甸园、挪亚祭献、洪水、诺亚醉酒这九个主题，各个画面的位置依照教堂穹顶的构造来安排，与教堂的内部结构形态相得益彰；更为具有连续性的题材描绘方式也出现在东方绘画之中，《洛神赋图》全卷共有三个画面部分，曹植与洛神得而复失的浪漫爱情故事在画作之中被依次呈现出来，不同的时空在统一的画面中重叠与交替。随着卷轴的不断打开，引领着鉴赏者对于作品的逐步观赏，情节的流动感得到最大的体现。

　　如果说连续的、多幅的图像排列在演示情节流动方面具有相当的优势，那么艺术家在创作单件作品之时所要思索的问题则是如何通过准确的提炼，营造出一个恰当的冲突瞬间，既不失掉作品题材所蕴含的丰富意味，亦能够将充分挖掘出这个静态瞬间的表现力。

　　阿格桑德罗斯的《拉奥孔》被巨蛇死死缠住，矫健身体在痛苦中扭曲挣扎，少年的目光聚焦于仰面哀嚎的父亲，似乎只需片刻，父子三人即要命丧黄泉。希腊艺术家似乎更加清醒、明白的认识到承载这部剧作的最佳瞬间在于拉奥孔将死之际，行动中的豪迈壮举、遭遇死亡的凄凉结局、神与人的意愿不和，均在这一冲突高潮的霎那被滞留于白色的大理石之上。骚乱的场面被凝结成永恒的瞬间，而这一片刻的为观者带来的感受是强烈而层次分明的。

　　悲剧艺术的“广义”与“狭义”需要被明确的认识，当悲剧艺术作为审美形态出现，它的外显形式便不再受到限制，悲剧艺术在自我演进的过程中穿梭于不同的艺术体裁之中。任何一种审美形态均非客观的事物的自然属性，而是审美意象，既离不开审美主体，也离不开审美意识。悲剧艺术家在创作时仍然需要生活中的具象题材作为依托，但母题仅仅是作为自然生存或社会生活中的客观规律的外显和例证，是审美活动的精神素材，而悲剧艺术作品主动引申出的观念以及被观者捕捉到的丰富内蕴，源于艺术家的赋予和观者自身的洞察与辨析。古老的悲剧艺术至今仍然具有极高的审美价值，无论样式或体裁为何，悲剧艺术可以通过不同的艺术体裁呈现，艺术家和鉴赏者需要在风格各异的艺术品中找到切入点，建立相互间的联系，获得审美通感的自然流动，方能得见悲剧艺术作为审美形态时的旺盛生命力。

　　悲剧艺术形式的逐渐丰富证明了既是因为悲剧艺术的审美需求依旧存在，也因为各个门类的艺术的不断发展与成熟，艺术家们完全有能力扬长避短，利用不同的方法在“怜悯”与“恐惧”中得到“陶冶”。

　　[1]尼采,周国平(译).悲剧的诞生[M].南京:译林出版社,2011.

　　[2]朱青生.没有人是艺术家，也没有人不是艺术家[M].北京:商务印书馆,2000.

　　[3]亚里士多德.罗念生(译).诗学[M].上海:上海人民出版社,2005.

　　[4]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社,1983.

　　[5]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009.

　　[6]杜夫海纳.孙非(译).美学与哲学[M].北京:中国社会科学出版社,1985.

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