张华林

　　摘 要:安东尼奥尼《放大》突出地将“人的主体性”“放大”到了一种极致,宣告了现代主义艺术主体性的高峰存在;《英雄》则暗示着“物的时代”——后现代主体性的缺失和虚空。从个体主体性的“妄自尊大”、“自我迷恋”到后现代主体性的自我迷失,揭示了现代叙事伦理的巨大变迁。

　　关键词:主体性 欲望客体 主体原质 主体虚空 在场

　　中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)11-

　　之所以把意大利著名导演米开朗基罗?安东尼奥尼(Michelangelo Antonio912-2007)的电影《放大》和张艺谋导演的功夫片《英雄》放在一起谈论,并非想赶某种时髦,实在是因为这两部作品刚好代表了现代电影两种极向:《放大》突出地将“人的主体性”“放大”到了一种极致,宣告了现代主义的主体性的高峰存在;《英雄》则相反,它暗示着“物的时代”,后现代人主体性的缺失和虚空。从个体主体性的“妄自尊大”、“自我迷恋”到后现代主体性的自我迷失,揭示了现代叙事伦理的巨大变迁。

　　电影《放大》里有一幕戏,讲摄影师(男主人公)在公园里偷拍一对情侣吵架。当他把照片冲洗出来后,不经意间发现了一个黑点,像是一把枪藏在树林后。他急忙将底片的这个部分放大,透过对照片的解读,他发现那是一具尸体。这突如其来的“惊悚客体”刺激着了主人公的兴奋神经,尽管已是子夜时分,他还是冲进公园,果然在一棵树下,找到了那具尸体。这一刻,主体与客体之间实现了“伦理对应”,主体霎时间被放大了——他觉得有责任调查此事。他立即向警方报案,但第二天他再来到犯罪现场时,尸体不见了,为了向警方证实自己所言不虚,便让他们看放大了几十倍的照片,不幸的是没人能看懂。

　　这里首先要注意的是,根据人们的视觉阅读编码,尸体是地地道道的“欲望客体”,是开启观众(或读者)阐释性欲望的成因:这一切是怎么发生的?谁干的?怎么回事儿?诸多欲望被悬起之后,影片并没有立即给我们答案——主人公的调查四处碰壁,眼看就要无果而终。影片的最后,主人公散步时走到一个网球场附近,那里一群人在没有网球的情况下,正在进行着一场热火朝天的网球赛。而“球”刚好在一刹那间被击出了边线,落到了主人公的脚下,众人都把目光投向他,期待他能捡起“球”。他犹豫了一下,接受了这个游戏的指认:他弯下腰,捡起那个并不存在的球,将它扔回场地,比赛又继续起来……这是《放大》里的经典场景,当然它与影片的其他部分发挥着同样的隐喻作用。它预示主人公认可了这样一个现实——“比赛可以在没有球(客体)的情形下进行;那么没有尸体,他的调查也可以继续下去。”

　　《放大》一如它的片名,将人的主体性能动性“放大”到了一种极致,以至于可以无视对象物的存在,将人置于自在自为的理想境地。这是安东尼奥尼电影一向尊崇的叙事伦理,也是现代主义通行的认知方式。

　　只不过随着“客体”的不断缺席,现代人的主体性也不再那么强大、自信了,甚至有点惶惑不安。贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》揭示的正是这样一种窘迫:该剧全部徒劳、愚蠢的行动都发生于等待戈多到来之际,等到最后的结果也只是“或许会发生点什么”而已。等待者(主体)经受着客体缺位的考验,“戈多”或许永远不会来,他只是客体“不在场”或最终之“空洞性”的别名而已。这里客体不再是单纯的客体,它显示出比主体更可能的隐形价值。

　　所以“后现代”艺术家们它并不想证明,没有客体比赛也能进行下去,游戏是由核心缺席开启的;而是要直接展示那个客体,允许它把自己无关紧要、任意武断的特征显示出来。“同一客体可以相继发挥令人讨厌的被弃之物或崇高的具有超凡魅力的显灵作用。严格的结构上的差异并不属于客体的‘有效属性,而只属于它在符号秩序中占据的位置。”②

　　与寻常的现代主义程序相比,这样的后现代程序更具颠覆性,因为前者并不展示原质,这为把握“不在场的上帝”视野下的核心空洞性提供了可能。现代主义的教益在于,即使缺乏原质,即使机器围绕空洞性旋转,那个结构,那个主体间机器也会运转良好;后现代的颠覆则把原质当作空洞性之化身、之物化展现了出来。

　　2002年张艺谋以一部鸿篇巨制的《英雄》开启了中国电影大制作的序幕,该剧眼花缭乱的武功、绚丽多姿的色彩、豪华的明星阵容、显赫的票房成绩,以及松散的故事构架、可疑的皇权意识,都成为时人热议的话题。

　　此片一出,立即被归于为“商业电影”之类。商业电影的《英雄》却包涵了观众乃至评论家们很少意识到的后现代思想元素:该片借助宏大历史题材,形象地再现了两千多年前战乱频仍的时代一群反秦英雄,慷慨赴死、舍生取义的英雄情怀与“大一统”的时代潮流之间难以取舍的矛盾,最后以英雄们的自我毁灭,谱写了一曲“英雄”的赞歌。使得电影《英雄》别有一番意味。

　　这是一种很显著的现代人的审美方式,也是现代人常有的悖论。“英雄”们先后以非英雄的方式,成就了英雄的内涵;英雄原本的涵义被掏空了、虚置了,成为一种空洞。这种空洞性是如何造成的呢?张艺谋借助一个古老的话语,论及了一个现代命题:英雄们的主体性(像无名、残剑、飞雪、长空等)在一种特殊的情势下被一点点地剥夺了、改变了,是因为他们主体性的丧失,才最后导致了“英雄”概念的虚空。

　　虽然四位英雄们主体性的原质都是相同的——都想刺秦复国,但程度各不相同。长空(甄子丹饰)因自己的武功有限,无力实现“刺秦”的抱负,自我存在的主体性难以体现,只好让自己死于“十步必杀”的高手无名(李连杰饰)之手,以赢取敌人的信任,替他刺秦,这样他就可以成功地将自我主体性转嫁到无名身上——人虽死,主体精神犹存;残剑(梁朝伟饰)身为赵国贵族,虽一样渴望刺秦复国,但在修炼武功、揣摩剑术、演习赵国书法的过程中,渐渐悟出了剑道的至高之境就是天道,就是天人合一。因为悟到了这一点,他的剑术武功达到了可以实现“刺秦大业”的目的,但他却反而犹豫不决,甚至浪费了大好机会。在他悟出剑道即天道,天道即人道之时,也日渐丧失了狭隘的“刺秦”之心。他看到当今之世,山河破碎,民不聊生,人心思安,分久必合。天下大势滔滔如是,他岂可逆势而行?所以他苦闷、彷徨,主体性由逐渐强大变得游离甚至虚空,刺秦之欲念日渐消退,主体性原质在这种蜕变中消耗殆尽。他本是一名蜚声江湖的“刺秦”高手,慢慢转为阻止女侠飞雪(张曼玉饰)刺杀行动的关键人物,最后他以自杀而不是杀他,结束了自己混乱不堪、痛苦不堪的主体性。

　　飞雪却不同,她的主体性存在就是为了“刺秦”,且因为与残剑有着共同的理想和信念走到一起,爱在一起,爱与“刺秦”并行不二,所以她的原质没有变;但这份爱却伴生了她的另一个主体性存在,为仇恨而活着,同时也为爱而活着。但随着残剑孤独绝望地自刎,飞雪也为爱而殉情,与恋人死在了一起。虽然飞雪作为主体的原质自始至终没有改变,但因生命的消亡,精神主体性也就没有传承,这是另一种虚空。

　　唯有杀手无名的主体性没有受到任何损伤,他甚至还得到了前面几位英雄们的精神资助,他义无反顾,决然前行,终于接近了他的刺杀目标。眼看“十步一杀”就要成功,却在最后一刻,用他的剑柄象征性地撞击了一下目标客体,意味着刺杀的某种成功。他用可能性实践了他的主体性。这是又一种虚空。事实上导演也非常形象地将这层意思明确无误地表现出来了——最后时刻面对如蝗飞矢,无名被射成了一只刺猬,当他的躯体被取下来的时候,我们看到了那密密麻麻的箭杆环绕着一块小得可怜的“人体”空白——主体性不复存在。

　　《英雄》这部作品借助一个古老的题材,探讨了一个很现代、很微妙的“主体性模糊与丧失”的话题。而这正是后现代叙事伦理中,人们热切关注的一个哲学命题。福柯在《词与物》中坚定地认为:当今世界“物”丰富地存在,人类存在的主体性因此受到了极大的挑战,每一个生命个体的主体性动辄面临着被“虚空”的危险,主体原质也在随时产生变异。

　　像现代主义经典著作的《等待戈多》,剧中戈多始终没有出场,他还能留给人们期待;如果按照后现代叙事伦理的演绎,它将不得不把“戈多”这个救世主首先搬上舞台,他将是与我们完全一样的俗人,像我们一样过着空虚而无聊的生活,享受着同样愚蠢的娱乐。惟一的差异在于,最初连他自己都不知道“他被别人期待着”,到了后来他才终于发现自己已经处于原质的位置,他是原质的化身,人们一直等待着他的到来。

　　参考文献:

　　[1]哈贝马斯.现代性之哲学话语.New York:Oxford University Press.1992年版.