李晓伟

　　（青岛大学，山东 青岛266071）

一、前言

自1941年第一部长篇动画《铁扇公主》开始，中国的动画创作揭开序章。然而如《铁扇公主》的影片名称一样，1958年《木头姑娘》、1992年《莲花公主》、1982年《孔雀公主》、1993《鹿女》等影片，都是女性角色为名，但女性在剧情中通常只作为被展示的背景板，较少参与叙事，作为次要角色被忽略。作者对1941年到2019年中国100部豆瓣评分7.8以上具代表性的动画电影进行调研分析，其中含有男性角色的影片占比84%，女性角色的影片占比53%，男性角色作为主人公的影片占比65%，女性角色作为主人公的影片占比20%。男性角色作为主人公并作为叙事主体的影片占比73%，女性作为主人公作叙事主体的电影占比6%。

　　数据说明女性角色虽然常出现在影片中，但始终不受重视，在剧情走向和叙事中被忽略，作为主人公并参与叙事的角色数量较男性角色相比严重缺失。这可能与传统影片中男性凝视的观看习惯、传统社会语境人们对女性角色的文化想象及电影的叙事分工有关。

二、在男性凝视的观看习惯中，女性作为被凝视的客体呈现

“凝视”不是一种单纯的视觉行为，它包含看的“主体”和被看的“他者”，是一种掺杂权力与欲望的视觉实践行为。传统电影的观看习惯通常是以男性视角为主，其中，镜头与影片中的男性人物作为凝视的主体来“看”，女性则作为被凝视的客体呈现，女性角色在这种观看习惯下被对象化，成为被看的客体，从属于男性权力的统治之下。约翰·伯格认为，男人看女人，女人看自己被观察的样子。[1]在影片中通常表现为，女性角色作为被凝视的他者被建构，以被观看的形式满足人们对女性形象的想象，以达到权力控制的目的。于是女性角色作为被凝视的对象在影片中常被忽略，即使被重视也会被打上“性感”或“贤妻良母”的标签。

　　劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中提出，在传统电影再现女性的模式中，决定性的男性凝视把它的幻想投射到照此风格化的女性形体上。女性作为欲望对象被展示，是色情奇观的主导动机。[2]在男性凝视的观看习惯下，女性作为被看的客体被展示在荧屏上，承受着男性观众和银幕男性角色的凝视。在这种观看中，观众对作为主控人物的男性主人公产生认同，把自己的观看投射于其身上，从而通过主人公对影片事态的控制与色情观看的主动权相结合，从而达到满足。这种男性视角让女性更多以男性视角去构建自身的意识和形象。

　　这样说来，男性观众和女性观众以同样的男性视角，在观看影片时对片中男性主人公产生认同，将女性角色作为欲望投射对象，通过对剧情的控制和观看主动权的把握，主导影片的走向和发展，从而得到权力和欲望的快感。即使是以女性主人公为名的影片，也都是男性角色作为叙事主体，在男性的凝视下，跟随影片的叙事发展，在女性角色展示形象时做短暂停留，而后期待男主的行动。

三、传统社会语境下人们对女性的文化想象

传统社会中，女性通常扮演母亲、妻子的社会角色。在古代中国，女孩在十五岁及笈，意味着此时的女性已可以婚嫁，完成孩子向妻子和母亲的身份转变，成为家庭背后事务的操持者。进入现代，随着两次女权运动传入中国，女性的社会地位开始转变，较以前相比大大提升。文化环境的转变，也影响了中国动画中的女性角色。在以往动画的发展历程中，对女性角色的表现大多聚焦于形象上，而忽略女性角色本身。女性常以特定的刻板形象被展示，但在近年的动画中，越来越多的影片开始关注女性角色本身的发展，这一变化开始逐渐打破人们旧有的对动画女性角色的想象。

　　通常，女性角色被构建为五种典型的刻板印象：

　　一是依附于男性主体的弱者型。如1992年动画电影《莲花公主》，女性角色被塑造成被保护的弱者形象，通过男性角色的帮助才能继续生存。在这里，女性角色的存在突出了男性角色的主体性，为男性形象的塑造起了辅助作用。

　　二是奉献和回归家庭的母性型。如1985年动画短片《女娲补天》、1993年动画短片《鹿女》，尤以《鹿女》的哺乳认母的情节将女性的母性形象展现的淋漓尽致。

　　三是妖魔化的女性形象。如1986年动画系列剧集《葫芦兄弟》中的蛇精、《西游记》中的白骨精等。其中的角色虽然具备一定的主体性，但偏离了真实的女性形象。

　　四是被扭曲形象的色情型。如动画短片《狐仙记》，女主人公以色情型的狐仙形象出现，满足人们对女性的偏见与欲望。这种色情化的女性形象更是以固定和僵化的成见为人们塑造了更为刻板的女性形象。

　　五是传统的佳人型。几乎出现在每一部含有女性角色的电影中，如1987年动画短片《选美记》，通过皇帝选美来体现女性角色的美丑，规定最美的就是最好的，皇帝将他认为丑的女性角色赠予别人，只要最美的，最后因失去最美的女性而沮丧。对佳人型形象的塑造使得女性角色常以符合大众审美的形象出现在荧幕中。在这里，女性角色以特定的形象被展示，观众在对他们帮助构建的刻板印象作出回应的过程中，也会加深对刻板印象的理解，固化对女性形象的偏见。

　　由此看来，在旧时的社会环境中，大众对女性角色的文化想象充斥着男权话语的偏见，影片对女性形象的视觉化处理，使得女性角色只能在场景承担一定的作用，那么该角色在满足大众的期待后，只会成为影片的背景板，为观众所忽略。而影片对女性角色的构建更多的聚焦于角色本身时，故事会更为生动，不同的视角则会带来新的色彩。

　　近年来，人们在建立女性角色时尝试了多种方式，如对女性角色进行“去性别化”或“女性男性化”的处理。2016年的动画电影《大鱼海棠》中，女主人公“椿”以极为简洁的形象出现，区别于传统观看习惯中对女性大眼秀发、妖娆丰满的刻板印象，更详细地刻画人物本身。角色的去性别化使得人们大大降低了对“椿”的女性形象的关注，甚至在剧情上，所有角色在成年之时都是一模一样的红色海豚，无性别之分。这使得“椿”的角色极为生动，角色本身的魅力远大于形象表现。然而，另一种“女性男性化”的手段则会加剧男女角色本身的区别，进入“花木兰式境遇”的误区（即女性要获得社会的显现，必须将自己扮演成一个男性才能获得成功）。[3]

四、在传统动画影片的叙事分工中，女性角色作为被展示的奇观

在常规的叙事影片中，女性角色往往被视觉化，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击被编码。女性同时被观看和被展示，被展示的女性作为银幕故事中人物及观众的是视淫对象，有价值的是女主人公所挑起的东西，或者是她代表的东西，女性自身没有丝毫的重要性。[4]如1958年的动画短片《木头姑娘》虽然是以女性角色为名，但女主人公完全沦为被展示的奇观，被塑造成男性权力和欲望的牺牲品。木头姑娘被男性塑造形体（规定其女性的形态）、妆点样貌（以男性的审美美化外表）、附加装饰（以男性审美判断她需要被装饰），同时也因男主人公的歌声被赋予生命（女性作为男性凝视习惯中的他者从属于男性）。在此片中，女性角色作为男性的附属物被争抢，没有任何主体性的存在。男性人物以自己的欲望和审美要求打造出想象中的女体形象，对女性角色进行完全控制，通过对女性施加的不同影响来决定男性是否拥有女性的所有权。观众以男性化的视角对男性主人公产生认同，在这种男性凝视习惯下，被对象化的女性形象通过迎合观众和男主人公的期望使其得到欲望满足，女性角色完全沦为被展示的客体，从属于男性的选择，不参与影片的叙事发展。同样，1963年动画短片《金色的海螺》与1992年的动画短片《莲花公主》也以相似的方式出现在人们的视野中。

　　在对女性角色的塑造上，不同时期的动画创作者都有过积极的尝试。在《歌声飞出五指山》中，虽然女性角色作为主人公，剧情的转变仍然依赖于男性角色的推动，但女性角色已经变为不畏强权的独立女性形象。

　　1982年的动画短片《盲女与狐狸》与之相似，主人公虽然作为被动的形象出现，但在叙事结构的分工上有了非常大的变化，女性角色开始参与叙事情节的推动，女性角色的主体性开始凸显。

　　在2018年的动画影片《白蛇：缘起》中，女主人公开始作为影片叙事的主体，以积极主动的形象推动情节的发展。女主人公果断、坚强，力量远强于男性主人公。女性角色的主体性较以前相比大为提升。

　　影片《大鱼海棠》中，这种转变更为有力，“椿”开始有了独立视角，以女性的第一视角去看其他角色，打破了女性作为他者的男性凝视习惯的平衡，以女性主体对男性主体进行反凝视，有力的将女性角色推向一个新的发展趋势。由此看来，中国的动画创作者在构建角色时进行的不断尝试与摸索，推动着动画女性角色从形象向本身的转变，促进了叙事分工的变化，这是动画发展中极为重要的一步。

五、结语

中国动画中的女性角色，受男性凝视观看习惯的影响，作为被凝视的客体被观看，并在影片叙事中较少作为叙事主体，更多是作为奇观被展示。而且，动画中的女性角色承担了传统环境中人们对女性的文化想象与视觉期待，这些都是造成动画女性角色稀少的原因。但在近年的发展中，中国动画电影中对女性角色的构建发生了巨大的转变，女性角色由被动的被展示的对象逐步转向为主动的形象，由顺应叙事发展到参与叙事发展，再到主导影片叙事发展。在这种改变中，虽然女性角色仍受到传统电影的男性凝视观看习惯的影响，但与以往相比有了非常大的进步。这使得女性角色的发展空间越来越大，角色塑造上有了更多的可能性，期待在未来的动画电影中看到女性角色的新表达。