夏 思

　　（中国美术学院，浙江 杭州310002）

一、前言

“置陈布势”取自顾恺之《论画》，这四个字概括了画家追求理想画面需要考虑的事情。说明画家作画既不是完全还原现实世界，也不是完全空想画面内容，而是有理可循的。“置陈”是指物象的布置和排列，“气势”中的“气”是画面意境的体现，“气”运转和动向产生了“势”，是物象在画面中生发运动的整体趋势。置陈布势是指画家通过摆放和安排促进画面气势的产生。

　　“画工有其形而气韵不佳，士夫得其意而位置不稳”清人笪重光早有总结，即“笔墨悟后、格制难成”。潘天寿先生十分赞同其观点。在潘天寿的数十年的艺术实验和教学中无不透露着对“格制”的讲究。潘先生的画作，无论是大画还是小画，都能震撼人心。

　　他置陈布势上的特点总的来说可以概括为“平中见奇，大开大合，险而无痕”。展开分析的话，他画面中常见有：方块体形、侧倾动势、变实为虚、平面分割、骨架组合、四面包围、边角处理、气脉和开合。其中，开合关系、平面分割、虚实疏密对笔者的影响最大。

　　潘天寿先不仅是20世界中国画创作和教学的领军人物，而且是杰出的理论。仔细分析潘天寿水墨画中的这些精妙之处，可以窥见自己在西画创作中碰到的问题在早已有系统的研究成果，而且还是在和西画不相关的中国水墨画中。中国水墨画和西画虽然各成体系，但是却在朴素、底层的视觉原理上达成一致共识，这使我获得新的角度去观看和分析画面，这对于绘画创作者是一笔宝贵的财富。

二、开合关系

开合关系中的“开”是指开放，“合”是指合拢，绘画中的“开合”和写作中的“起结”是一样的。一幅画的“起承转结”也是非常必要的。潘天寿在他的谈艺录中说到：“一篇长文章有许多局部起结和承转，也有整个起结。一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好。“开系起，转是承后作回转之势，最后结尾。然而大开合中往往有小段的起结，这样就使构图复杂起来了”。我们可以从中明白“起”是画面引导的开始，“承”是将视觉引导至视觉中心（即“转”）的部分，“结“则是视觉游离开画面的时候看到的地方。并且大的“起承转结”中又需要蕴含着小的开始——承接——高潮——结束”，这样，画面才能在统一中丰富起来。

　　潘天寿的《朝日艳芙蕖图》中的“起承转结”十分明了，如图1所示，由最底下的大笔触出发，整块墨色中的笔触朝向顺时针80度的位置形成一个动势，紧接着笔锋一转，往逆时针方向45度转去，并且荷花的交织的杆茎组合在一起的朝向和画面右边的墨色朝向是一致的,二者共同承担着“承”的作用。画面中的视觉中心，也是画面中的“转”,是画面中最精彩的部分，提款即是全局的“合”,起到收住画面气势的作用，红色的小印章和红荷花形成呼应关系。如图2所示，荷的杆径起着“起”的作用，整块的灰色起到“承”的作用，承托了荷花的娇艳，荷花花蕊是颜色变化最丰富的地方，花蕊区域是图片2中“转”。往右上角绽放的荷花花瓣将这个区域的意境扩展开来，充当“结”的角色。如图3所示，交错的荷叶杆，起自底下的大面积荷叶，浅墨色和深墨色和重复交织的线条组成的荷叶杆是最精彩的地方，即“转”，左上角的黑色细长色块画在纸张边缘，将交错的形态延伸至画面之外，这一处理作为“结”，不仅丰富了画面的节奏，还将画面的气氛生发至画面之外。[1]

　　

　　图1 潘天寿的《朝日艳芙蕖图》（1）

　　

　　图2 潘天寿的《朝日艳芙蕖图》（2）

　　

　　图3 潘天寿的《朝日艳芙蕖图》（3）

三、平面分割

潘天寿在画论中提到：“三角形、四方形和圆形，三折的情味隔不相同。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角，最呆板。最好是三角形，有角而且灵动。如果在布局上没有三角形往往不好看。而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角的距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。不等边三角形不宜有直角。一般以三点为好，四点、五点布置易散漫。”

　　可见潘天寿在置陈布势中对几何形状，尤其是不等边三角形运用的重视。这种运用不仅常见于“布黑”,“布白”部分也非常重视这种几何形式的重复运用。发掘、运用、强调几何形状的形状，讲究画面的平面性，这和现代主义的特点是相通的。

　　如图4所示是潘天寿的《雄视图》，倒立的巨峰是明显的倒三角，用留白的手法画出石脊，又通过石脊将巨峰隐晦的划分为两个不等边三角形。前方秃鹫的头颈背尾连接起来的浓墨快构成了三角形，后面的秃鹫通过主观处理形成了和前面不一样的不等边三角形，可谓是画家匠心经营的结果。最左边远处的淡墨山峰被画纸切断，又构成一个不等边三角形。

　　

　　图4 潘天寿的《雄视图》

　　图5是潘先生的《雁荡山花图》，整幅画通过各种斜线的交织穿插在空白处形成了很多交叠的几何形状，这充分诠释了“知白守黑”的传统水墨画创作理念。山花图以各种细长的植物枝叶做骨架，又有大面积的墨色，和点状各种点状重墨色活跃画面，形成了丰富的形式美。点线面搭配得十分和谐和灵动，具有现代气息。[2]

　　

　　图5 潘天寿的《雁荡山花图》

四、虚实疏密

关于虚实和疏密关系，潘天寿先生在他的谈艺录中谈过：“虚实，言画材之黑白有无也；疏密，言画材排比交错也，有相似之处而不相混。”潘天寿用自己多年的创作经历告诉我们，虚实和疏密两组对比关系很容易混淆，虚实是指黑白墨色的浓淡变化，疏密是指面和面之间的对比，疏密是相互对比的，密是指平面内形状排列间隙更小的，疏是平面内形状排裂间隙更大的。

　　潘天寿先生对虚实疏密的理解和研究在如图6展示得非常好，这幅画里作者创新的将大水牛低头喝水的的形状简洁的概括出来，用浓墨和淡墨相交叠，交错出很多小形状的排列，这是“密”，水牛的左侧空白我们可以有水牛脚下的水流联想到是水面，不画任何东西，用暗示的方式表达事物，这是“疏”。水牛和左上方的小山峰笔墨厚重，边界清晰，属于“实”。水牛下面墨色浅浅的岸边以及远处的淡墨色的山峰和树木是“虚”。虚实对比，疏密有别，画面的丰富度、有趣度就因此提升起来了。[3]

　　

　　图6 潘天寿画作

　　潘天寿先生不仅是公认的中国水墨大画家，也是公认的出众的画论家。他的画面险峻奇绝、极富张力，尤其在构图上取得了很大的突破：注重视觉流线，注重“起承转合”；画面中构建出丰富的几何形状，尤善运用锐利的不等边三角形；灵活运用各种虚实疏密对比、营造剧烈的矛盾冲突。他的画作中“对比性的艺术处理规律能使作品呈现强烈的视觉冲击力，完全符合现代艺术对比法则的审美追求，具有鲜明的现代性特征。”潘天寿先生不断进取、不断创新的精神将不断激励我在自己的创作中保持思考，保持创新的勇气。他对置陈布势上的成果跨学科地解决了笔者创作中的困惑，让笔者有理可依，帮助笔者更加大胆的向前探索。