王文青

　　（安丘市文化馆，山东 安丘 261000）

一、前言

演员在完成任何一个行动时都应该真正地去感觉，应该像生活中一样把握住行动的有机过程，像在生活中一样真听、真看、真闻、真摸，演员在表演中完成任何一个行动时，也同样应该有这样一个过程和过程的各个环节。介入在一个戏中有这样一个场景，那么演员在表演时，就要做到真看、真听。真正去感觉是演员行动的开始，是演员能够在表演中真实、有机地去行动的基础。

二、舞台行动——演员塑造角色的基础

人物形象的塑造以行动为基础。行动永远是一个活动的过程，演员在一个戏的演出中实际上是通过人物的一个又一个行动过程完成人物形象塑造的，而观众则是从演员所展现出来的人物的一个又一个行动的过程欣赏到演员的创造。

　　舞台行动是由舞台动作有机组织起来的一个行动过程，亚里士多德说过：“悲剧是对于一个严肃、完整的有一定长度的行动的模仿……模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采取叙述法，借引起怜悯与恐惧使这种情感得以陶冶”，充分体现了舞台行动的重要性，这里说的行动是指剧本的基本情节，而这里的“动作”就是指完成这些“行动”的一系列的所作所为。这些所作所为包括支配人物全部意向，揭示人物性格，影响人物整个命运的动作，也包括某些小小的具体的，反映人物此时此刻的情绪、思想甚至仅仅是某种状态的动作。例如在学习过程中曾参与演出莎士比亚的《威尼斯商人》，我饰演“尼利莎”——小姐的女仆，是一个活泼、机灵、善解人意的姑娘。作案头工作时，我认为人物的心理依据已经把握的准确和细致了，可当第一次下地排练，我就懵了，因为我自身比女主角要高，略显成熟，心中一有杂念，信念感就没有了，加上初排动作比较僵硬，行动的过程也也断断续续，感觉离人物有很大的距离。之后我静下心来认真分析：一是缺乏信念感，总觉得“我总是我”，没有“笔者就是角色”的状态；二是创作方法的问题，我只注重分析人物的心理感觉，想象人物的心理活动，而没有很好的把这些体验转化为外部的表现形式，也就是忽视了人物的舞台行动以及一些外部技巧，而行动是通过一个个连贯动作有机组成的。梅那荷德说过：“动作在戏剧表演创作中是一种最有力的表现手段。舞台动作的作用比其他戏剧成分的作用更重要。”笔者顿悟，自己丢掉了戏剧的第一要求——行动，人物在场上的行动没有仔细的揣摩，没有大胆的去展现，所以人物的信念感、自我感觉也相应的失去了。这个剧本的第二幕中有一场尼利莎跟小姐的对手戏，也是突现尼利莎人物性格最关键的一场戏。这场戏分几个部分，每个部分的节奏都不一样，不能演的太平。从安抚小姐到后来想到宝盒，接着又描绘起那些可笑的求婚者，假装吓唬小姐，之后又安抚小姐，整个戏就是在这种不断的劝与逗中展开，每一个逗的方式因起因不同也都区别开来。尼利莎跟小姐鲍西娅是好伙伴，她像鲍西娅肚里的蛔虫，深知她的内心，同时她又是女仆，要注意跟女主人的关系，比如两人打闹时的分寸和距离，要拿捏好，形成一种层次感，这样观众的心里也有了起伏，人物就精彩了。这场戏主要靠尼利莎来把握节奏，每一次逗小姐都要有变化，观众首先是从演员的外部形态接受你所扮演的人物是怎样的一个人，通过不断变化的舞台动作观察到人物的性格，所以通过人物的外部行动的寻找，自我感觉充实，信念也就更加坚定，人物也就可信了。

三、演员对饰演人物舞台行动线的把握——以情景剧《蔡家沟红了》为例

情景剧《蔡家沟红了》描写的是山东省潍坊地区的一个叫蔡家沟的村庄，全村大部分是老年人，年轻人大多在外打工，这些留守老年人的业余生活十分匮乏。如今赶上了政府的好政策，各地的艺术家们纷纷驻扎乡村，手把手教村里的老年人琴棋书画、百工作坊，这些村民在农忙耕种之余，学会了“种文化”、“种艺术”和“种快乐”，极大地丰富了村民的精神文化生活，整个蔡家沟又重新焕发了生机和活力。通过剧本分析研究，梁心妻子是一个手脚麻利、勤劳善良的老太太，这个人物一上场就直奔主题，跟老伴儿一个伸手的动作，一个字“钱”，梁心嬉皮笑脸推辞，妻子毫不示弱，紧接话茬：“那你能下蛋也行呀”，几句对话，要把人物之间日常拌嘴的风趣幽默展现的淋漓尽致，两人拌嘴你来我往，最重要的是把握好节奏。两人在台上的调度前期主要靠妻子的行动线的变化来展开，当妻子说到驻扎村里的老师时，边走边细数老师的细致入微，绘声绘色的描述，仿佛老师就在眼前。梁心说到画妻子的肖像时，妻子从刚开始的窃喜，到后来生气的扭头不理他，坐到椅子上。这段戏中，妻子在听梁心说话时候的反应很重要，只有真听真看真思考，才有最真实的感受和合理的行动；当梁心描述说把她画得像驴时，妻子不慌不忙讽刺他老年痴呆，两人的交流与刺激就像踢皮球，你来我往，默契又有趣；当梁心说到“宠物伸手就来钱”的时候，妻子立刻切回主题，不再嬉皮笑脸，言简意赅：“给钱”。梁心再次岔开话题，这次妻子打断他的自说自话，顺着他的意思继续要钱。这个地方的行动是由坐到站立，妻子不想再跟他周旋了，边说边加数钱的微妙动作，让梁心也学会“艺术艺术”（给培训补贴），我认为应该先做出数钱的细节动作，这个动作既是做给梁心看的，也让观众领会意图。其实整个要钱的过程是层层递进的。紧接着妻子看他还是装傻，开始步步紧逼。在语气节奏加快之前，这里就是一个缓冲，这样一来表演就会更有层次感，而不是单一的干巴巴的。梁心无意间口袋里露出了东西，这时妻子应该眼疾手快，立马呵斥梁心：“别动！”，妻子快步走过去，步子不能碎，观众现在的注意点都在地上那两张电影票上，故事发展的矛盾点由要培训补贴到发现可疑的电影票，快走几步一把捡起电影票，仔细端详，恍然大悟，愤怒揭穿梁心，矛盾冲突加强。这时手机提示音响起，妻子立刻呵斥：“别动！”，摆手示意梁心把手机拿给自己，原来妻子误会了梁心，一番周旋妻子重新切入正题，要他赶快掏钱，梁心还在推辞，妻子情绪终于爆发，两人互相较劲儿。这时庄有钱这个人物上场，在三个人的交流与刺激中，要注重眼神的交流以及对每句台词的反应，三个人各怀心事，庄有钱想给梁心钱，梁心生怕让妻子发现，而妻子怀疑他俩捣鬼，互相之间不断暗示推搡，这里三个人物的内心戏很关键：要有思考反应的过程，而不是单纯的表面的说台词。人物行动线和心理支撑是相辅相成的，因为矛盾冲突会引起情绪变化，做出相应的行动反应。

四、演员根据饰演人物与自身条件的对照做出的细节设计

演员在创作的过程中，根据剧本描述的人物性格，结合自身的生活阅历，赋予角色丰富而立体的创造过程；在孵化班做表演练习时，当时在台上展示文学作品《青衣》，老师要求每说到一个角色，就拉一个学员上场。说到“嫦娥”的时候，邀请了位学员上场后，抬手做了一个柔美的舞蹈动作，顿时就让观众觉得这不是充当嫦娥，鲜明的区别于其他角色，这就是嫦娥的样子。这种肢体动作的设计立刻能让角色“活”起来，让让印象深刻，区别于其他的人物形象。

　　那么回到《蔡家沟红了》中，梁心妻子这个角色，是个头脑灵活、身体硬朗的老太太。在形体上，可以微微含胸，向后坐胯，以体现年龄感，肢体动作要稳而准，这个年龄段的妇女，脚步不再轻快，大多沉稳而有力，在场上所有的走路和动作都要连贯自然的统一起来。以前经常听老师说：在台上看一个演员是否专业，就看脚底下的功夫。有些演员单看上半身的表演跟人物还比较贴近，但把视线挪到演员的腿和脚上，就会觉得别扭，因为走路的步伐感觉还日常生活中的自己，明显区别于角色的年龄和性格。上下脱节，让观众无法产生信念感，无法相信“你”就是角色本身。所以说，演员对人物形体的塑造尤为重要，来不得半点马虎和应付。

五、舞台行动体现人物内心

许同均在《电影导演的表演艺术》中说的“一个演员上台要完成他们的任务而进行‘行动’，也就是说人物要有动作，这些动作须准确、冼练，而且这些动作不是盲目的，是人物按照自己的心理活动进行的，也就是受到情感的支配。”非常精辟，所以笔者认为：表演艺术除其他各因素以外，关键是一个动作，一个情感问题。就是当你体验着某种强烈的情感时，从外部形体上也就产生了相应的动作，把这些动作有机地串联起来就是舞台行动。为了凸显角色的性格特质演员在舞台上为了表达情感而展开的行动进行设计和揣摩，所以演员演戏时，角色的遭遇和特定的情感是演员经过详细分析事先知道的，这就需要演员运用一系列的心理技巧，从中诱发出角色的真实情感，所以这些真实情感的获得是为了传达给观众，那么就要有准确、冼练的舞台行动作为媒介，而达到理解全剧中的人物为实现各自的最终任务而行动的目的。

六、结语

林克欢在《戏剧表现论》中说：“表演创作不同于其他艺术创作，它需要演员以自身为材料、为工具，还要以自身为创作成果。所以，在创作过程中他要有比其他艺术创作更为明显的高度专注，要把自己的整个身心都投入到创作中，沉浸在自己的角色和角色的生活中，去体会舞台上所发生的一切，这就需要演员有很好的感悟能力，感悟剧本中的规定情景，用心灵的感受去建立正确的形象思维。”所以艺术创作是不平凡的，而演员却又是平凡的人。我们之所以可以生存在舞台上，并不是因为角色赋予了我们什么，而是我们给了他们生存的契机。我们用内心真实的体验通过准确、冼练的舞台行动赋予角色生命，体现人物情感世界，对演员讲就是真实的“动于衷”，准确的“形于外”。