李雅玲

　　（厦门城市职业学院 教育与民生学院，福建 厦门 361009）

一、前言

纵观美术史，儿童形象一直贯穿在东西方的艺术作品中。儿童形象作为我们观察社会的独特视角，记录下了时代的变迁和岁月的更迭。可以说，儿童形象作为一个图像符号，在油画中同其它形象一样，是艺术家进行情感表达的手段。但同时它又具有自身的艺术特点。透过油画中的儿童形象，我们看到了人们对“童心”的珍视与人间欢乐的追求。儿童形象作为一个饱含人类情感的承载体，有着独特的艺术魅力。

二、儿童形象的艺术特色

在西方古典绘画中，最常见的儿童形象莫过于宗教油画中的小天使——安琪儿。他们或站或卧，或长着翅膀在天空飞翔，其形象可爱中又带点顽皮。在早期以基督教信仰为中心的时代，他们是画面的配角，形象带有很浓的宗教教义和神话寓意。文艺复兴之后，伴随着西方人文主义思潮的兴起，人的意识开始觉醒，绘画开始关注和描绘现实生活中的人物。这时的儿童形象常是生活原型的真实写照，出现在风俗画、肖像画中。他们有时与成人或动物相伴，有时甚至独立成为主角，呈现出丰富多彩的精神面貌：既有委拉斯贵兹《宫娥》中贵气十足的皇室孩子，也有里贝拉《跛足男孩》里的乐观少年，鲁本斯《小孩头像》中粉扑扑的稚嫩幼童，还有穆里洛《行乞男孩》中衣衫褴褛的小乞丐……他们或安静凝视，或嬉戏打闹，或学习、或帮忙家务……阅读一部西方美术史，也是翻看一张西方儿童的全家福。艺术家栩栩如生的描绘，将孩子特有的纯洁天真模样惟妙惟肖地展现在观者面前，让人欢喜怜爱。

　　在中国古代的绘画中，同样存在大量的儿童形象的表现。就现有资料来看，他们多集中在年画、风俗画、国画以及迄今所发现的墓葬壁画等等艺术作品中。从早期墓葬壁画中套用成人模式刻画的“小成人形象”，反映出当时的人们还未能到意识到儿童与成人区别；到新疆阿斯塔那初唐张氏墓出土的《双童图》，画面中儿童的特征变得清晰明朗。从宋代婴戏图中儿童戏犬扑蝶，抢夺食物，攀树爬垣，放风筝，捉蟋蟀等顽皮天真的现实模样；到明清以后以吉祥图形在年画中的出现，契合了人们多子、祈福的美好愿望。在古代漫长的历史、文化发展中，儿童形象几经演变，体现出了不同时期人们对儿童形象不同的审美诉求。值得注意的是，在大多数的作品中，儿童形象都以母子组合或者单独的儿童喜乐情节呈现。他们的造型往往是圆胖可爱，令人欢乐，充分展示出了人们对儿童的期盼和人间的关爱，给世人留下了深刻地印象。

　　通过阅读中西方大量的美术作品，我们可以发现，在油画中，人们从来没有停止过儿童描绘和想象的热情，并且这些作品大多真实再现了生活中儿童天真、可爱和童趣的体貌特征。不仅如此，在这些天真烂漫的儿童形象的描绘中，随着人们对儿童种种美好情感和愿望地凝聚集结，儿童形象具有了高于现实生活本身的象征寓意。例如在西方社会中，“天使”是成年人创造出来的被神化了的儿童，他象征着身心的纯洁和道德的纯粹。一直到今天，儿童的“天使”形象都广泛地出现在宗教故事和宗教艺术中，寄托了人们的至深情感。又如中国传统民间文化中的年画，儿童形象历来被视作为春意、热闹、吉祥如意等等的象征，诸如“年年有余”、“春风得意”、“平布情云”、“纳福迎春”、“翘盼福音”、“吉祥如意”、“竹报平安”、“九阳启泰”、“五子闹弥勒”等，几乎都有天真烂漫的孩子形象。

　　儿童作为人类的初始阶段，生命的诞生，给人带来希望。人们喜欢儿童，赞美儿童，在艺术中理想化儿童。这是一种在人类文化上有代表性和广泛性的，历史久远的现象。古往今来，不管在任何时期，都有对天真烂漫的儿童形象的描绘，这已经成为绘画中有关儿童形象创作的主旋律。一直到今天，儿童形象成为一个人们通俗易懂、喜闻乐见的图像符号。透过天真烂漫的儿童形象，我们看到了人们对“童心”的珍视和人间欢乐的追求。

三、儿童形象的批判性

儿童固有的品质常常令成年人十分羡慕，人们渴望“童心”，希望儿童永远保持纯洁、天真和童趣。这是人们对儿童的无限美好的愿景。但在现实中，儿童的面貌往往参差百态，跟随其所处的家庭、社会的变化而改变。既有出生于皇宫贵族的王子公主，也有平民百姓家的寻常儿童，还有贫户的落魄乞儿。他们一出生就注定要无条件地承受来自成人世界的所有一切。而当社会的战乱、政治的压迫抑或自然灾害发生时，这些生命本不该有的不公与差别在儿童身上更是被强化得鲜明。

　　因此，在中国的艺术历史中，我们既能看到大量天真烂漫的儿童形象的描绘，表达人们对儿童美好的期盼之外，也能看到儿童形象出现在了一些社会批判题材中，他们被用来揭示和批判社会的不公与人性之恶。如以蒋兆和的《流民图》为代表，体现20 世纪初中国社会动荡，战乱纷争下人民的生活状态。在画面中，作者逼真地描绘了上百个与真人等高的无家可归者躲避日军轰炸、在死亡线上挣扎的痛苦情状，其中的儿童形象尤其吸引人注意。他们有横躺在母亲怀里死去的，牵着父母衣角的，埋在母亲怀里的……孩子瘦骨如柴，懵懂恐惧的模样越发触目惊心地控诉了这一场人间悲剧。

　　又如张乐平在《三毛流浪记》里描绘的那个流浪在社会底层的，被我们所熟知和喜爱的儿童“三毛”的形象。有人将《三毛流浪记》称作为“爱心感召下的警世书”。①王芸生先生在《三毛流浪记》的序言中写道：“《三毛流浪记》不但揭露了人间的冷酷、残忍、丑恶、诈欺与不平，更可贵的是它还在刺激着每个善良人的同情心，尤其是在培养着千千万万孩子们的天真同情心！”②

　　这些苦难儿童形象的出现，一方面是当时时代的真实写照，另一方面艺术家也借由儿童形象的批判力，来传达他们的主张。而与苦难儿童形象的直接批判性相对，儿童的纯真就像是一面镜子，他们身上所具有的天真、善良、童趣的品质，给人们带来心灵抚慰的同时，也从反面映照出成人世界中所有荒诞、丑陋。丰子恺曾经对于儿童漫画有这样的描述：

　　“我作漫画由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相。我向来憧憬于儿童的生活。尤其是那时，我初尝世味，看见了所谓‘社会’里的虚伪矜忿之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。于是变成了儿童崇拜者，在随笔中漫画中，处处赞扬儿童。现在回想当时的意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。”③

　　综合以上，我们可以发现，油画中的儿童形象具有一定的社会批判力，并且，这个批判力的根源正是来源于现代人们对“童心”的呵护与珍视。儿童纯真、无辜、可爱的模样深深牵动着成年人的怜爱与责任之心。通过儿童的“善”，让我们有了重新看待自我和社会的新视角。

四、儿童形象的时代性

由于儿童形象多是由成年人创造的，它作为融合艺术家思想和感情的产物，必然承担着来自成人世界对儿童的理解，照应出艺术家独特的对外部世界的关注方式、生存体验和审美追求，是艺术家个性和心境完全或不完全的展现。但艺术家对形象的选择不可避免地要被时代大环境所限制和影响。

　　翻阅新中国成立以来的油画作品我们可以发现，不同时期的儿童形象表现出来的社会风貌与文化内涵各有不同。例如从新中国成立到文革结束期间，在那个强烈政治色彩笼罩的时代背景下，艺术从属于政治。这一时期的油画作品多表现人民群众进入新社会的幸福生活或者革命历史的题材。在画面中，儿童或者在学习，以此展现新中国成立之后儿童获得了学习权利和内容上的变化，或者充满了革命理想和激情，参与到革命战斗中去……无论做什么，这一时期的儿童形象很多与政治形势密切相关，洋溢着浓浓的新社会气息。

　　在文革结束后的一段时期，人们处于对过去文革运动的拨乱反正和思想解放的大背景下，既迷惑又充满激情。油画艺术在这一时期主要体现为以四川美术学院为代表的“伤痕美术”和以陈丹青、罗中立为代表的乡土现实主义的出现与发展。在作品的主题上逐渐脱离宏大的叙事题材，卸去沉重的历史使命感，转入了对现实生活中普通人的描绘，强调人性与真实。因此，在对儿童形象的表现中，尽管仍有革命历史题材的惯性描绘，但随着时间的推移，数量骤减。而以日常生活场景中的母子，祖孙为主题，表达亲人间朴素情感的家庭儿童类的作品日益增多，并且在整个80 年代成为常见的主题。在这一阶段的作品中，儿童纯真，无辜，饱含希望的形象一度是人们伤痛、迷茫心灵的慰藉和寄托。

　　随着20 世纪80 年代改革开放的开始和持续深入，西方文明的涌入和市场经济的发展，使得中国社会发生了巨大的变化。此时，随着“85 美术思潮”的兴起，艺术家对西方现代派艺术的引进与学习，对油画艺术语言和形式上的探索与思考，艺术观念得到了极大地解放和启蒙。人们向往艺术的独立，渴望在艺术中表达自我，表现情感。至此，中国油画逐渐摆脱了单一的写实语言，转而进入到个性化的语言与形式的探索与表达阶段。这一时期，一贯以表现家庭亲情的作品主题逐渐开始变化，超越了固有的“爱”的主题，儿童形象有了全新的面貌，被赋予了新的内涵。

　　可以说，这些油画上的改变是这一时期艺术家主体意识觉醒的结果，同时它也预示了中国油画在进入当代之后，儿童形象在表现形式、艺术语言、个人风格上的全面转变。

　　注释：

　　①张晓家.爱心感召下的警世书[N].中华读书报,1999-12-1.

　　②张芸生.题〈三毛流浪记张乐平〉,见张乐平.三毛流浪记[M].上海:少年儿童出版社,2011:5.

　　③丰子恺.我的漫画,见丰陈宝、丰一吟编.丰子恺漫画全集[M]第一卷.北京:京华出版社,2001:32.