（华南师范大学，广东 广州 510631）
一、古岭南漆器纹样的影响因素
（一）经济结构与自然环境
《史记·货殖列传》记载：“楚越之地,地广人稀,饭稻羹鱼,或火耕而水耨。果隋蠃蛤,不待贾而足。地埶饶食,无饥馑之患。①”从这段文字可以看出南越族的基本生活依靠岭南地区的原始农业和渔猎生产。南越族对工具的使用和手工业生产的进步也为漆器制造奠定了基础。另外，在岭南地区出土的各类如菱形、米字形、水波纹、云雷纹等属几何图形的“几何印纹陶”纹样也成为早期岭南地区漆器纹样的主要表现形式。《汉书·郊祀志》曾记载：“粤人勇之乃言‘粤人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。昔东瓯王敬鬼，寿百六十岁。后世怠慢，故衰耗’。②”表明岭南地区多有毒蛇猛兽，因此多发“瘴疠病毒”。虽然在农耕火种、渔猎水产的经营条件下，南越族能获得丰富的物产资源。但为防止毒蛇野兽的侵袭，他们笃信神鬼，不得不求助于超自然力量的保护，由此形成了南越族迷信鬼神的习俗和心理，这也是早期岭南漆器纹样绘制蛇形、兽形等图饰的原因。
（二）古岭南文化的多元特质
《淮南子·原道训》云：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人……短袂攘卷，以便刺舟。③”表明南越族人擅长舟船，渔猎经济占比很重。此外，南越族还有断发文身的习俗，他们认为断发文身后“以像龙子”，这样在下水时可避免受到蛟龙或水神的伤害。表现在艺术上则常绘制水波纹及蛇类、鱼类图案于器物表面以符合越人的生活习性。厚葬观念也强烈地渗透于地处岭南边陲的南越国，成为南越国葬俗的影响因素。据《云梦秦律·工律》记载，秦始皇制定的工律传统要求，凡是官办漆器等各类工艺品漆器必须铭刻文字标识④。可见，出土于广州石头岗墓、广西罗泊湾墓的“藩禺”漆奁、“布山”漆耳杯均受到中原工律的影响。并且南越漆器纹饰中的云纹、多方连续的几何纹样与楚地纹饰较为相似, 可以想见楚文化中信鬼祀神的观念更加激发了越人对神鬼的敬畏。因此汉时南越墓葬出土的漆器大多绘有动物、神兽等图案，结合几何装饰，构成本土与地方兼容的艺术特色。
由上可知，南越国的漆艺术不可避免地受到中原汉文化、岭外楚文化的浸染，加之南越族鲜明的土著特征，综合融为南越漆艺术特有的多元文化特质。
二、岭南漆器的纹样流变
（一）早期本土文化的融合
从早期岭南墓葬中出土的漆器来看，其纹饰图案多为几何纹样、动物纹样、云气纹等。几何纹最早出现在新石器时代的各类彩陶上，通常是经过高度简化的具有明晰性和符号性的抽象图案。“早期更多的几何图案是古越族蛇图腾的崇拜有关，如旋涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状。⑤”表明几何纹具有原始图腾的含义。在岭南地区出土的秦代漆器中,多以水波纹、点状图案对器物边缘的留白点缀。贵州汉墓出土的弧线纹漆耳杯则表明几何纹样由原先的次要装饰变为主体纹样。可以猜测，此类带有抽象性质的图案以装饰器物为主要目的，所谓的“图腾”含义逐渐退却。
除此之外，汉代岭南漆器的特点还在于动物纹在装饰中占据主导地位。据《汉书》记载，“黄支（今印度东南部），自三万里贡生犀。⑥”因此在汉代的岭南漆器中动物类题材被大量使用，并且以夸张变形的手法将鸟兽鱼虫的形象纳入装饰，体现了南越族人对鬼神的敬畏与对天神的迷信。
受楚文化的熏陶，汉代的云气纹由战国时期略为平静的造型逐渐演化为卷曲流畅、丰富多变的云气纹。《说文解字》曰：“云，山川气也。⑦”表明云很早就与气发生了联系。云气纹在汉代的盛行与汉人对自然、宇宙和天象的俯仰观察密不可分。如广东龙生岗出土的云兽纹漆箧中的动物伴以流转飘逸的云气纹，云尾的出现和拉长，让纹饰的动态特征更加明显，更具装饰。拖长的云尾也体现了飞扬、变化的运动之美。
（二）纹样的转型与发展
自唐朝始，漆器的纹样题材发生了重要的转变。一改以动物纹为主导的传统，摆脱了拘谨、神秘的气氛，开始面向自然生活，富于情趣。纹样上，以“S”形排列的卷草纹华丽丰满、博大清新。描金工艺的成熟也给唐代漆器增添了一丝富丽之势。宋代在漆器的装饰手法上时兴堆漆，在漆器的胎体上涂漆累重至数十层。纹样上则体现为花纹丰满圆润，层层叠叠，花卉图案茂密紧实、满而不乱。由于统治者在艺术上提倡写实之风，因此宋代的漆器纹样具有柔和淡雅之态，其纹样内涵也逐渐义理化。明代进入漆器工艺的全盛时期，其纹样端庄、敦厚，装饰十分精炼。大体还是以花草纹为主，伴以强烈的民俗寓意。充实而不浮艳，概括而不赘疣。纹样的装饰性不断增强，形成质朴、自然的特色。清代前期岭南漆器的纹饰特点还是与明代保持一致，喜欢采用表示吉祥如意之类的民间题材，如来自汕头的金漆木雕神龛。但后期受外来文化影响较深，漆器雕饰越发精巧、繁缛。
岭南漆器装饰上花草纹、吉祥图案的应用，反映了人们开始关注自身，逐渐摆脱图腾崇拜、封建迷信的精神束缚。随着时代的进步，人们逐渐把自然当做欣赏的对象，以满足审美需求。
三、岭南漆器纹样中的审美隐喻
从岭南漆器纹样的题材和表现形式来看，它是在不断变化和发展的。秦汉至明清，岭南漆器纹样的发展可以分为两个大的历史时期。早期偏重于符号型，后期表现为叙述型。（一）云气纹中的神仙思想
汉代神学泛滥使南越族在观念上更加宗教化。西汉中后期，升仙思想在各阶层广泛流行的直接表征便是人们将云纹视为仙界的象征或隐喻。或利用其云纹形态变化构筑仙界实景，并通过安插各种自然物象及兽类，使人们对仙境产生美好想象。在广西出土的云纹漆盘中，云朵的形态已经简化为线条，随意勾勒出几道弯曲的曲线，点缀在画面的中心。表明抽象线条已代替云纹实体形态作为模仿自然的表现方式。既然云纹被视作汉代升仙思想的体现，那么“云”和“兽”的结合便体现了南越族对祥瑞观念的接受。东汉晚期，祥瑞寓意的动物形象虽张牙舞爪，但往往置于纹样的中心或主要位置以保佑南越族人不被鬼神侵扰。此外，自战国始延续到汉代，云兽纹中动物形态总是和云纹混沌难分。比如，兽类的身体有时隐现于云纹当中或与云纹互为衍生，云兽纹呈现一种衍化的神秘关系。表明南越族已然存在对云纹“生命化”的理解。它不只是自然的力量，还隐喻为天地间化生万物的生命之气。
《说文解字》曰：“气，云气也。⑧”可见，云既是气的表现形式，也具有气的派生属性。李泽厚曾说，“在汉代艺术中,运动、力量、“气势”就是它的本质。⑨”这种对云气化动物的想象，一方面出于南越族对“气”的体察和理解，一方面也暗示了动物作为天神传达者的神秘意味。汉代岭南漆器中大量云纹与动物混淆不分或似像非像的形态，也许包含了当时人们对未知的、神秘力量的理解以及浪漫的想象成分。
（二）花草纹样中的人本精神
自隋唐始，岭南漆器上的纹样多表现为花草植物纹，开始了审美自觉阶段。大唐盛世，花草纹样接受了来自域外文化的洗礼，宗教文化也开始与世俗文化相融合，这种兼容性无不体现在岭南漆器的纹样上。如广东韶关罗源洞唐墓出土的忍冬葡萄纹镜，外圈饰以忍冬纹，暗示着S 形卷草纹的来源。内圈饰葡萄纹，作规则地连续性起伏。其写实姿态被看做是丰硕的美好寓意。正如田自秉在《中国工艺美术史》中所言：“如果把唐代的工艺美术风格概括为‘情’，宋代则可概括为‘理’。⑩”宋代“理学”渗透哲学、艺术，乃至社会的各个方面。如在阳江出土的南宋时期的漆盒，黑漆底描绘金色花纹，漆盒外形以直线为主，纹饰趋于文雅。体现了宋代漆纹饰重人文的精神向往。至明清时期，市民文化使前朝文人的“雅”文化逐渐被真实生动、充满人间情趣的“俗”文化所替代。例如，明代的雕漆双凤纹，呈现为“喜相逢”结构。纹样从植物边缘相对而出，中心有“S”形走势的主线将凤鸟分成两部分。清代的岭南漆器纹样类型大体还是延续唐宋的风格，写实性更强，生活气息浓郁。另有一类则注重装饰趣味，以工艺技巧见长，精雕细琢、匠气有余。有学者指出：“中国哲学的基调之一是把无生物、植物、动物、人类和灵魂统统视为在宇宙巨流中息息相关的乃至相互交融的实体。?”源自植物的花草纹，在形态上虽与原生态屡有差异，但在观念上往往表现出同一性或关联性。源自现实生活或先民想象中的自然景象、动物纹样，在表征上体现出抽象性、神秘性的特点，实则是南越族人对生命之气的稚拙理解与对美好生活的浪漫想象。
四、结语
纵观岭南漆器纹样的变化历程，可以窥见岭南地区的漆器纹样所呈现出多样的表现形式。其纹样自身所经历的流变，在形式上反映为秦汉时期充满神秘意味和浪漫因素的云气纹、唐宋时期异域与本土相结合的花草植物纹，以及明清时期追求美好生活的吉祥图案。内容上则体现出思想观念的变迁对纹样的介入和改变，具体表现在秦汉时“万物有灵”崇拜观念的流行，到唐代以后转变为“人的观念”的觉醒。从那些抽象化的纹样转变为格律化、规范化的图案，体现的是纹样高度自觉发展的结果，从而赋予岭南漆器以新的审美内涵。注释：
①杨万秀,钟卓安.广州简史[M].广州:广东人民出版社,1996(03):05.
②《汉书》卷二〇《郊祀志下》，第1241 页.
③杨万秀,钟卓安.广州简史[M].广州:广东人民出版社,1996(03):11.
④何剑仪.南越国出土漆器初探[J].文物鉴定与鉴赏,2020(10):11.
⑤李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2001(10):31-32.
⑥《汉书》卷九九下，“列传第六九下·王莽列传”。
⑦(汉)许慎,(清)段玉裁.说文解字注 十一篇下[M].上海:古籍出版社,1981(10):575.
⑧(汉)许慎,(清)段玉裁.说文解字注 一篇上[M].上海:古籍出版社,1981(10):20.
⑨李泽厚. 美的历程新版 [M]. 生活·读书·新知三联出版社,2017(07):76.
⑩田自秉.中国工艺美术史[M].北京:知识出版社,1985(01):257.
? 转引自张晓霞.天赐荣华 中国古代植物装饰纹样发展史[M].上海:上海文化出版社,2010(09):31.
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