张李萌

　　（徐悲鸿纪念馆 展览典藏部，北京 100035）

一、前言

1865年，苏珊娜·瓦拉东出生于法国利穆赞区贝西内镇，母亲玛德莱纳未婚先孕，之后在人们的舆论和非议中，不得不带着5岁的瓦拉东到巴黎另谋生活，最终落脚于城郊的蒙马特高地。没有父亲的小瓦拉东，不论到哪里，始终被他人窥视的眼光和轻蔑的嘲讽所环绕。玛德莱纳生活得小心翼翼，沉默寡言，且惟命是从。而从小无人看管的瓦拉东，却生性叛逆而乖张，愈发偏离于母亲对她的要求——安分守己，最终被修女学校开除。随后，瓦拉东相继做过裁缝室的学徒、制帽女工、收鸡毛、带孩子、酒馆服务员等工作。1880年，十五岁的瓦拉东如愿进入了莫里哀马戏俱乐部，成为了一名空中飞人。一年后，意外从空中背朝下摔落，结束了杂技生涯，却转而进入了她十多年的模特身份，瓦拉东先后做过雷诺阿、劳特雷克的模特，不断出入于蒙马特高地多位艺术大师的画室。夏凡纳的《希望》中着白裙，执橄榄枝，象征生命力的少女；雷诺阿的《城市之舞》中穿一袭塔夫绸长裙，摇曳生姿的女人；劳特雷克的《女酒鬼》中双唇微抿、目光坚定却略带忧虑的女子……都是身材娇小、五官精致的瓦拉东。

二、女性身份的禁锢与超越

模特的历程，使瓦拉东逐步接触到了艺术世界中的大家名流，也愈加激发出了她对绘画的热爱。她曾坦言：“我曾接触过许多的大师，我选择其中最为优秀的，学习他们的技巧。”在以模特的身份坐在画版背面的同时，她一直以学习者的身份端详着画家的每一次调色、每一个起笔和每一笔线条的运转。在夏凡纳的鼓励下，她开始学习并每日抽空练字绘画；从雷诺阿①的画作中，她观察着光影的运用、色彩的调和；进入劳特雷克②的画室后，她疯狂地借阅着那里丰富的艺术书籍。

　　瓦拉东的平民身份使她在创作裸体画上减少了阶级上的限制；她的模特经历使她对裸体和性意识有着更全面的感知；而她生性中的大胆狂野、放荡不羁也是她能“闯入”被男性艺术家所垄断着的裸体画领域的一大因素。在瓦拉东之前，还几乎未有过女性踏足到裸体画这一领域。莫里索、卡萨特的创作中仅出现过孩童的裸体，女性也似乎默认于裸体画创作是男性的专有品。女艺术家进行裸体画创作，在当时代是有一定的进步意义，冲破了男权思想下“适当的”、合规矩的女艺术家模式。并且，她的裸体画作品与男性视角下的传统范式相背离，不再表现通俗的意义，而是试图探究女性裸体画的真实性和女性的主体性。男性画家往往依据男性的需求和审美，选择优雅、高贵的女性作为绘画对象。在十九世纪的法国，阶级差异紧随资本主义的发展而不断加剧，谈及下层女性，人们不谋而合地会将她们与“卑贱”、“性”相联系，认为她们代表着过度的激情和性欲。而瓦拉东则将下层女性还原于最本色的生活之中，以女性视角寻找着她们身上独特的美。

三、女性视角下的裸体画

在瓦拉东的作品《坐在床上的女人》中，通过简易的钢架床、朴素的小木桌、普通的蓝色条纹布帘，可以看出女主人公的阶级身份。她慵懒而自然地坐着，一只腿耷在床边，右手触碰着另一只支在床上的脚，微微弓着上半身——既不是伸展开的优美身躯，也不是害羞而含蓄的姿态，在男性看来几乎毫无诱惑力，却是女性在生活中真实的一面、放松而舒适的瞬间。相较之下，她的面部神态显得更能吸引观者的目光：略显短小的脸型、看上去有些紧凑的五官、大大的鼻子、棕黄上的短发，也都不是传统意义上的“美”，但她斜向上看又露出了一些眼白的目光显得若有所思，紧抿着的向上翘起的嘴唇又透着股倔强。在她的面庞上看不到男权社会对女性的形象定位——温和、顺从和亲切。虽然依旧是描绘在家中的女性，却与资产阶级生活中女性悠闲、优雅的状态不同，瓦拉东笔下的下层女性承受着生活的重压、工作的疲乏，在家中所呈现出的常常只是可以放松休息的随意姿势。她们神态也不是温柔的、亲和的，总带着几分倔强、坚韧和叛逆，是有了一定自我意识、思想和个性的女性形象，又是根源于生活之中的真实生动的女性。她对下层女性的关注和描绘突破了裸体画刻板的人物范围，脱离了男性标准下的理想模式，与男性艺术家创作的限制于私人领域内的刻板的女性形象相违背，对男性所主导的艺术领域构成了一定的威胁。

　　不同于洛可可时期的裸体画，女性与精美而繁复的装饰品相互映衬，共同构成奢华而情色的画面；亦不同于新古典主义时期，女人体多被放置于精致的房间中，与具有象征意义的物品一同强调出永恒性的美。瓦拉东的画中构图简化而精炼，背景基本都是简单的几个家具，色彩相对黯淡，进而凸显着大色块涂抹而出且用色鲜亮的女人体，强调出女性的主体性。

　　“在她的画中，侧影或脸庞总在空旷的背景下，有时会伴有简朴的壁炉或凌乱的桌子和床、抑或一件普通的日用品，但却显得比成堆的收藏品对画中而言更加意味深长。”

　　正如她的作品《躺在沙发上的女人》和《扎蓝发带的女人》，第一幅画中仅有一个淡蓝色的长沙发和露出一角的红色桌布，画面中心的女人翘着腿，双手把玩着一个系红丝带的草帽，目光专注地端详着，完全沉浸于一个属于自我的世界。而她的私处和乳房都被遮挡住了，进一步拒绝了观者的凝视和介入，强调着女性在画面中的主体性和自我意识。另一幅作品同样捕捉了一个普通女性在日常生活中的画面，背景中只有被截取了一小部分的深棕色沙发和黄色的墙面，一手抚摸着头发、一手拿着蓝色发带的女人占据了画面的大部分空间，是观者的目光直接聚焦于女人的身上，而被浴巾盖着的下半身和简单平涂而出的乳房同样阻断了观者对性诱惑力的期待，而只是展现着女性在一个属于自我的世界和空间中，自然的举动和真实的状态。

四、传统主题创作的突破

十九世纪的印象派之中，兴起了“女人如同自然”的思想，男性画家们将女性裸体从私人领域转向了大自然。但脱离了“家”的空间限制，女性在画作中也依然是不具备主体性的，男性画家们将其与自然相关联，意在通过自然的力量暗示女性的生育能力和本性中的诱惑力，也是强调出女性与自然具备的相同属性——被观看。

　　对于被多位艺术家采用过的“洗浴”的场景，瓦拉东也从女性的视角进行了新的解读和描绘。在马奈创作于1878年的《浴盆中的女人》中，女主人公轻柔地擦洗着身体，姿势优美，她的头微微转向了观者，似乎是感觉到了观者视线的介入，略显娇羞却是顺从的接受着的。这样的场景完全符合男性的欣赏需求，又带有一丝偷窥意味，增加了画面对情欲的暗示。同样是捕捉女性在私密空间的瞬时动作，瓦拉东的作品对男性而言就缺少了吸引力和诱惑力。

　　她于1894年创作了素描作品《坐在浴盆旁的年轻女孩》，画面中的主人公已经没有了年轻女性丰腴、柔美的身体，她弯着身子，一只手握着脚搓洗着，看上去瘦弱而沧桑。瓦拉东用锐利的笔触勾勒出她的身体，背部的线条被加重且有部分微微凸起，表明了她作为下层妇女平日里辛苦劳作所带来的身体的变化。简易的沙发、水盆、水罐，不具有美感的姿势和身体，这样的女性裸体完全违背了理想化标准和“沐浴”这一题材被男性赋予的情色性质。并且，画面的视线被略微的抬高，拓展了画面的空间感，使观者仿佛与画中的女人处于同一个房间，摆脱了男性艺术家惯于使用的带有偷窥意味的观看角度。

　　对比马奈和瓦拉东两人对“生之欢愉”这一主题的处理，便可看出其中的差异和瓦拉东具有一定进步意义的女性视角。在马奈的作品中，前景中出现了九位裸体女性，她们婀娜的姿态被马奈用简练流畅的线条勾勒而出，但每一位女性的面部都是被减化了的五官和带有引诱性的神态，对于观者的视线，她们看上去是顺从而迎合的。由此，画面中女性的个体性被消弱，只有身体是画家和观者所关注的。中间两名横卧在草地上的女子，一个坦露着丰满的臀部、背向观者，一个面向观者摆弄着秀发，饱含引诱的意味，被特意加重的外轮廓线条和身体外侧阴影的处理，吸引着观者的目光落在她们呈“S”型的身躯上。右下角的一组男女更加表现出了这一主题对性欲的暗示，同时也隐含着男权思想对女性的偏见：一手环抱着男性脖颈的女子身体直面观者，双腿张开，极具引诱性，却看不见她的面部，而男性的身体则是团缩在一起的，使观者无法看到他的身体性征，显得被动。

　　1911年，瓦拉东从女性的视角创作了《生之欢愉》，画面右下角站立着一位男子，他环抱双臂的姿势象征着男性传统的主导思想和观看角度。顺着他的目光望去，有四名裸身的女子，一位俯身擦拭着自己的双脚，一位仰头伸着懒腰，一位背向观众握着长浴巾，一位深色皮肤的女子低头看向地面，她们都专注于自己的事情，沉醉于自我世界之中，姿态随意而自然，对男性观者的视角产生了一定的阻隔，也使右下角的男性显得孤立而突兀。

五、结语

下垂的乳房、带有褶皱的肚子、粗壮的大腿，是“瓦拉东式”的女人体，性感的色彩、引诱的意味被大幅度消减。并不柔和的神态和并不优雅的姿势，使得女性不再是迎合观者的客体，而是富有个体意识和鲜明性格的主体，挑战着男性所构建的理想女性。粗黑而坚硬的线条、大胆的用色，更是使女性裸体的勾画不再是细腻的、追求完美的，瓦拉东随性自由的笔触打破了传统思想中的女性阴柔气质。

　　但瓦拉东的裸体画依然是以女性的肉体性为核心的，“她对男权社会的接受和影响是不可否定的”。她的突破和进步之处在于：通过女性的身体，表达着她们的经历、身份、地位，赋予了女性裸体更丰富的内涵，塑造了更为真实生动的女性形象，加强了绘画作品中女性的主体性。

　　注释：

　　①皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir,1841-1919），法国印象派著名画家。1883年，经夏凡纳介绍，瓦拉东开始前往雷诺阿位于科尔多街的画室担任模特儿.

　　②亨利·德·图卢兹·劳特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec,1864-1901），法国后印象派著名画家。1884年，劳特雷克想找个杂技演员在他的一幅画中表演驯马师，经人介绍认识了瓦拉东并开始邀请瓦拉东作为模特儿.