樊 诚

　　（山东工艺美术学院，山东 济南 250000）

一、前言

初识“墨分五色”这一语汇，是在笔者儿时初学中国画的时候，老师讲解示范根据墨和水调和的比例不同可以表现出不同深浅程度的墨色。后来画的多了，看得多了，每当干湿浓淡不同的墨色在宣纸上层层洇化，变幻无穷，气象万千，这都使笔者兴奋不已，回味无穷，逐渐体会到中国画墨色的独特魅力。当然，这些都是对“墨分五色”的一些感性认识。对于“墨分五色”的具体释义，随着中国画的发展，历朝历代艺术家、理论家对其有着不同的认识，有很多不同的说法，也很难解释全面。但至少可以肯定的是，透过“墨分五色”，可以看出墨所呈现的独特的审美品质，体现出中国画对于墨色追求的独特审美趣味。

二、“墨分五色”的内涵

“墨分五色”最早出自唐代张彦远《历代名画记》：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在物色，则物象乖矣。”①这里的五色应是指“青、黄、赤、白、黑”五种色彩，张彦远认为，世间万物的色彩都可以运用墨来表达，就可以达到“得意”的目的，而目的只在于表现客观物象的固有颜色的话，则反而不能表现物象真实的面貌和气质。

　　这与西方对色彩重视是大相径庭的，西方美学对科学的色彩关系的追求可以溯源至基督教精神中的对光的崇敬，而色彩又是光产生的，所以在威尼斯画派、19印象派等艺术流派中我们可以看到绚丽缤纷的颜色。相较而言，中国画对于物象固有色彩的不重视，也可溯源至整个中国艺术的美学基础与哲学基础之中。首先，可以从古人对于“实”与“华”的探究方面思考，老子认为“五色令人目盲”，“圣人为腹不为目”，“大丈夫处其厚不居其薄，处其实不居其华”。老子认为色彩是“华”、“目”，是不能够充分认识事物本质的表面现象。所以要“处其实”，追求事物的本质，就像张彦远在《历代名画记》所说：“不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”②即认识到事物的本质就是“知其了”，既然表现了事物本质，就不需要那些表面的工作了，而不表现本质，只是在于“五色”这样的表面现象，是“真不了”。

　　而如何在绘画上表现事物本质，那就是“运墨而五色具”，而墨所依据的颜色就只有黑白。这种对黑白的极为推崇与道家思想对于“玄素”的高度重视相关，玄是黑色，素是白色，玄素与宇宙的本质相连。黑白虽然是无彩色，但是“无”却能涵盖万物的“有”，所以墨就能够涵盖世间万物的颜色。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”③这就将水墨与自然、造化、宇宙的本质相联系而赋予了一种形而上的色彩，把水墨作为成就造化，抒发自然的媒介，这就为宋元文人水墨画的大发展铺就了道路。当然也正是这样的色彩观念和审美观念，成为“墨分五色”这一笔墨技法、审美样式的美学基础。

　　

　　图1 徐渭《墨葡萄图》

　　

　　图2 黄宾虹《夜山图》

三、“墨分五色”的审美体现

对于墨色的追求，不仅是由于它内含了对“玄素”、“自然”、“造化”的追求，而且在于它实践于绘画当中所具备的独特的审美价值，蕴含着艺术家的主观情思和创作修养，是中国画独具魅力的审美特征。

　　首先，这种审美价值是与中国画绘画的材料工具密切相关的。中国画使用的墨是用松烟或油烟调胶而成，使用的纸是由青檀皮等材料制成的宣纸。墨的颗粒很细，宣纸又富含纤维，水和小颗粒的墨可以渗透纸背，中等颗粒的留在纸中，较粗颗粒的则浮于纸面，使得墨落实在宣纸上会呈现出非常丰富的层次。不同品种的墨和宣纸所体现出来的面貌也是千差万别。

　　此外，更重要的是，中国画使用毛笔，毛笔是将墨落实于纸面上的最好的媒介。“笔墨”是中国画技法的精髓，笔与墨紧密结合，艺术家通过对笔的轻重缓急的操控，呈现出气象万千的墨色，以“肇自然之性，成造化之功”。所以墨色的独特的审美价值、审美品质与其材料的特殊性密切相关。

　　而具体的墨色在画面中的审美体现，可以从浓淡、虚实、干湿、厚薄这几个对立统一的范畴当中体现。

　　首先是浓淡，有种说法就是将“墨分五色”解释为“焦、浓、重、淡、清”五种不同深浅的墨色，主要通过水和墨调和的比例变化来表现出，这种黑白的变化不同于西方绘画依托于光影的明暗关系，考虑的更多是笔墨的结构，是更多与画面的需要、用笔的方式等方面结合起来的。中国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”、“大黑大白”，这种黑白布局的认识是与墨色的运用紧密联系在一起的。

　　干湿与水分的多少和用笔的速度有关，一张画中要干湿结合，干笔线的苍劲有力，湿笔显得淋漓酣畅。有时用墨的干湿还是区分艺术家不同风格的明显特征，比如同时期的“元四家”，黄公望、倪瓒干笔较多，王蒙、吴镇湿笔较多。

　　虚实和浓淡、干湿相关联，由于用笔的变化和干湿的变化，虚实处理起来就更加灵活多变了。东西方绘画对虚实的理解同样是有很大差距的。西方绘画虚实主要是层次、空间和远近的处理方法，而中国画中的虚实与气韵和意境紧密联系，讲究“虚实相生”，“实中有虚，虚中有实”，实中有虚才能够灵动而不呆滞，虚中有实才能结实而不空洞。虚要有实的对比才能让人感到是天是水还是云，使观者能够感到空无却内藏乾坤。

　　墨色还有厚薄之分，前文提到由于宣纸的材质特征，使得墨色可以在宣纸上呈现层层洇晕的效果，而不同的墨色的层次，根据画面的需要，可以形成墨色独特的厚薄变化，这种厚薄显然不是油画中颜色堆积的“厚薄”，而是一种墨色层层叠叠、浑厚华滋的独特的层次。

　　另外，用墨有着泼、破、焦、积、宿等技法，这些技法会产生许多不同的墨色形态，比如泼墨会产生酣畅淋漓、变化万千的墨色形态；积墨会形成不同程度的厚重、雄浑之感。此外，用墨与用笔是紧密相连的，我们在组织一团墨色时用笔的走向和动势及笔与笔之间所形成的重叠、相离、相切等关系会形成不同的墨色形态，有着丰富的偶发性和可能性，这是任何绘画种类不具备的。如黄宾虹的山水画，我们首先能够体会到其“黑”“重”“密”的整体墨色效果，而我们细细品味，其中有的地方是用酣畅的墨色一遍泼成，灵动而透明，而有的地方却是层层重叠，浓厚而不死。有的地方用干笔渴墨，有的地方用水分大的湿笔，有的地方用宿墨，整幅画面墨色千变万化而又文质自然，用墨色谱写了一场壮丽酣畅的交响乐。

四、“墨分五色”在当下中国画实践中的辩证思考

中国画对于水墨的追求的确创造出其独树一帜的审美品质和面貌，传统用墨技法及其文化内涵的深入研究，仍是我们当下中国画实践学习中的重要部分。同时，我们更应当认识到“笔墨当随时代”，应当在继承学习传统笔墨精神的基础上，不断汲取古今中外艺术形式的优长，融入对当下社会的审美观念的思考，不断拓展传统笔墨的语言形式与审美趣味。

　　需要客观认识到，中国文人画家通过笔墨的表达达到物我统一，心象统一的境界，这是谁也不能否定的价值，但这种对笔墨的追求也必然会造成其他方面的相对缺失。中国画的色彩虽然也有比较突出的审美特征和很高的艺术价值，比如存在于民间美术中的绚烂色彩，但是千百年来尤其是宋元以来水墨写意的文人画系统占据主流位置，色彩始终是作为笔墨的附属，居于次要位置。

　　中国画发展至文化多元、兼容并包的当下，色彩作为绘画的基本语言，其独有的表现力和感染力在中国画实践中自然不应当被忽视。所以色彩应当作为绘画不可缺失的因素而被重视起来，中国画的发展在进入近代以来，大量的“西方式”色彩在中国画中的应用已经经过100多年的尝试，比如岭南画派居廉居巢、林风眠（如图3所示）、张大千一大批中国画家进行了有益尝试，多种色彩应用的可能性不断涌现。所以在当下的中国画创作中，完全可以大胆创新，在保持中国画传统敷彩方式上，加入西方的色彩观念，创作出既具传统的审美价值又具时代特征的富有表现力、感染力的作品。

　　

　　图3 林风眠《伎乐图》

　　注释：

　　①张彦远.历代名画记，俞剑华：中国古代画论类编(上)[M].北京:人民美术出版社,1998:37.

　　②张彦远.历代名画记，俞剑华：中国古代画论类编(上)[M].北京:人民美术出版社,1998:38.

　　③王维.山水诀,俞剑华.中国古代画论类编(上)[M].北京:人民美术出版社,1998:592.