杨 晶

　　（四川美术学院 艺术人文学院，重庆 400000）

　　从20世纪90年代起，关系美学、公共艺术以及参与式艺术和全球性的国际展览，期望以艺术作为媒介，让更多的人参与进来，建构一个理性交往的世界。这源自于博伊斯曾经有过一个审美交往的理想：“人人都是艺术家”，《7000颗橡树》正是这样的作品。但目前的问题在于，这些成果在后疫情的背景下变得不堪一击，参与式的交往理想濒临在破产的边缘。艺术理性交往的本质实际上是参与者双方理性信息的互换，艺术在此作为中介。但在历史的记载中，我们似乎不能听到博伊斯曾经交往对象所传达出来的信息。他们传达过哪些理性信息？是否认同博伊斯加持给他们的艺术家光环呢？

　　田野调查与川美雕塑系跨媒介工作室合作，带队的是美国亚利桑那大学的任海教授和雕塑系的娄金老师，跨媒介工作室参与的本科生有10人，而笔者则是作为艺术学理论的研究生参与进来。受访对象是卢练师傅，是位于重庆市巴南区的接龙镇一个石雕工厂的负责人。他的父亲在80年代初的时候与雕塑结缘，和艺术家叶毓山、罗中立、郭建昌认识。而卢练师傅则从88年开始学习雕塑，也是跟着美院雕塑系的老师全国各地的做雕塑。积累到一定的技术和人脉之后，有了稳定的订单需求，在2012年开始办起这个石雕工厂。工厂的客户大部分是学院的老师，偶尔也会有商业上的订单。

　　在访谈中，对于艺术家的艺术作品，卢练师傅不敢妄加断言，对比着甲方给的模型和图纸，模仿的像就是艺术，不像则不是艺术。关于创作的想法，卢练师傅认为这可能需要有学院艺术的教育背景。参与的考察人员有一种感受——卢练师傅可能有艺术创作的可能性。他在雕刻的技术（technologies）上比大多数的同学和老师都熟悉，在工厂内，师傅拿出了浮雕的必备工具——点线仪，向同学们和老师讲解。多年的经历使他熟知各类雕塑创作的媒介、形式和技术手段，对3D打印技术的优劣也能点评一二。在家里，师傅拿出自己年轻时候临摹学习过的画册，包括中国古代传统雕刻的图案解析，风水和花鸟图册（如《中国传统图案赏析》，《中国绘画》，《山水画精选》一类）。还有一本记录了他这半生的相册，几乎都是和雕塑有关，从年少的时候，到去各地旅游观看雕塑作品的照片，也有大量参与过的雕塑作品合影。卢练师傅见证过的雕塑，比大部分的同学要多。在谈到自己参与过艺术家焦兴涛的《消防员》、《宇航员》的作品最终获奖，师傅颇为自豪。在院坝的右侧，有一个5平米不到的工作室，里面堆满了师傅闲暇之余雕刻的木雕，形象也算是精美。但他认为这些没有创新，算不上艺术，是从网上找的图片，临摹图片雕刻的小技巧而已。像卢练师傅这一类的群体，自嘲式的“烂泥匠”似乎是更容易让他们接受的身份。这是在验证“人人都是艺术家”这一观念的时候呈现出的矛盾，卢练师傅对自我的认同是在模仿技术（Technologies）层面上“匠人”。他知道仅仅依靠模仿技术是没办法成为艺术家的，然而他缺少的部分正是被现代美学意义上“美的艺术”（Fine Arts）所看中的东西。

　　美学（Aesthetic）的发展是一段不断扩大审美感知内涵和外延的过程。到了今日，艺术创作可以随着现代主义艺术的道路继续推进，在艺术自律的美感原则内继续探索。也可以从艺术自律的反面进行多学科跨领域的尝试——在美学的系统中融入心理学、社会学、哲学、日常生活（流行文化）、女性主义、种族主义、传统文化等因素，促成新的“可感肌理②”的涌现。博伊斯所强调的“人人都是艺术家”，正是在这多元主义的美感感知中所提出来的。为了达到这目的，则必须将既有技术的“门槛”降到最低，让任何人都有能力可以实践艺术创作。正是因为博伊斯有系统的美学知识背景，从他的视角向外蔓延，才可以将任何一种“事物的存在”转变为有沟通价值的“艺术的存在”。这种“人人都是艺术家”的实践模式是从拥有美学知识背景的“专业人士”向“非专业人士”的移情——尽管卢练师傅表示从来没有过艺术创作的想法，但是参与考察的同学认为卢练师傅有艺术创作的可能性，张瀚月的作品和卢练师傅共同合作打造了一尊师傅自己的石像，就是一种移情方法。类似的方法之前也应用于焦兴涛老师《羊蹬艺术合作社》中所挖掘出来的木匠师傅郭开红身上，通过多次接触并且鼓励师傅自己的艺术想法，独立的艺术创作也就随之发生。但这似乎已经背离了“人人都是艺术家”的普遍性的初衷，为了达成这一目的与其说成沟通、不如说是培养，况且郭凯红师傅后来还因为从事别的工作而永远远离了我们。

　　卢师傅虽然半生都与雕艺结缘，把毕生的精力都投入到对艺术模仿技术的专研上去，但却始终没能找到开启他那一把艺术创造的钥匙，殊不知古典艺术模仿技术的可感肌理已经被现代主义运动之后美的艺术（Fine Arts）的审美体制所抛弃。在现代主义运动之前的古典时期，艺术和技术从概念上是不分离的，好的艺术作品必然涌现出技法上的可感肌理，伟大的艺术家亦是伟大的匠人。

　　达芬奇在《论绘画》中谈到：“绘画是一门科学。”这门科学对于现实世界的则是像镜子般地对其进行模仿，因为这些模仿的造物神技可以动摇腐朽的中世纪经院主义哲学体系和世界观。

　　而到了18世纪现代主义启蒙运动时期，新兴的文化精英期望建立一套现代性的政治、文化、知识体系，与过去的时代拉开距来，审美亦包含其中。以鲍姆嘉登、康德和黑格尔为代表，他们放弃了亚里士多德的艺术模仿现实世界的美学观点，吸取了柏拉图的美学和艺术哲学，建立了一套我们至今所接受的现代性的美学和艺术哲学系统。

　　在柏拉图时代，只有“技艺”(technē)这一统称，“理式”作为柏拉图哲学的拱顶石，既是神的精神，也是神的“技艺”所依循的法则，神先依循“理式”的法则通过“技艺”创造出包括人和万物在内的“自然”；接下来才是人摹仿神的“理式”、或者摹仿神的“技艺”创造出各种人造的事物；有些“技艺”由于和“理式”隔了较远的距离，人的“技艺”才因之出现了那些“欺骗的、无理性的、无益的、懦弱的，多重诡计、相互伤害和作恶的”技艺。③虽然柏拉图没有区分出艺术和技术，但是却对“技艺”这一整体的概念进行了划分，既有好的技艺，也有坏的技艺。

　　对于人来说，最好的“技艺”是模仿神的“理式”的“技艺”，这后来成为了“艺术”。而模仿神的“技艺”的“技艺”则是不好的“技艺”，这后来成为了特指模仿性、重复性的“技术”。

　　启蒙运动拾起了“理式”的概念，黑格尔的艺术哲学的“理念”正是如此，这种对本质（Nature）的追问使得艺术有了哲学的基础，成为一门科学。在这样的美学体制之下，艺术的准入门槛实际变得更高了，技术尚且可以通过日复一日地练习孰能生巧。但是对本质（Nature）的追求，则需要读万卷书、行万里路的艰辛付出，况且不同的学科知识、不同的民族与时代背景在看待同一事物的本质时也会出现分歧。这便证实了“人人都是艺术家”的交往模式实际上存在单方面的视角，也解释了当前背景下艺术理性交往的脆弱本质。

　　对于卢练师傅而言，在当前美学体制下，他知道什么不是美的艺术（Fine Arts），也知道为了达到美的要求需要付出哪些努力。“因为文化成绩不好没有去上美院”是他不经意间提及的一个遗憾，或许曾经真的追求过与大师比肩的艺术理想，但是岁月中多年重复与顽石较劲的修行也让他释怀了——代加工参与制作的作品，尽管这是模仿的技术的，能够获奖也足够让他为之激动。另一方面，“人人都是艺术家”的观念和交往实践似乎仅仅只是一个理想，它虚构了一个可以让人躲避的乌托邦家园，让拥有一定美学基础的人看待任何一个世界，都能发现美的事物。这既是自我的救赎，同时也是自我的禁锢。

　　注释：

　　①任海教授对“研究性艺术”的解释：“艺术以审美为基础，其基本精神是智慧”。研究性艺术即是创造智慧的艺术，追求一种解决问题的思考方式。追根溯源，这样的方式早在史前文明就已有雏形，远古人类迫于改善生计而创造了诸多珍贵的器物（繁衍生息一定是最困扰他们的问题）。当然，现代人将这些直接定性为艺术品不免有些居高临下，每一件物都蕴藏着明显的问题意识才是价值所在，这也是艺术研究的核心——智慧。直至今日，我们依然享用着艺术智慧所带给我们的种种好处，但却常常流连于艺术的种种图像中.

　　②朗西埃（Jacques Rancière）.美感论—艺术审美体制的世纪场景[M].赵子龙(译).北京:商务印书馆，2016:1.

　　③尹德辉.柏拉图反对艺术(Art)吗?——柏拉图的技艺(technē)思想和古希腊的自然(phusis)[J].文艺理论研究,2018(06):175-184.