付波

　　摘要：本文以大理巍山新村的“打歌”为考察对象，采用参与式观察与访谈相结合的田野考察方法，力求在艺术人类学理论的指导下，通过其特定区域中的“打歌”文化生态背景、对“打歌”的文化隐喻进行解析。

　　关键词：“打歌”;源流;风格;文化阐释

　　中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）30-0124-03 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.084

　　一、田野调查点基本概述

　　大理州巍山彝族回族自治县南诏镇新村村委会是南诏第一代王细奴罗的耕牧地，是一个彝族集聚自然村，村中姓氏多数是“字”姓，兼有“茶”“罗”二姓。新村地处大理州巍山县东南部，三面环山，前有五道河蜿蜒而过，村旁的巍宝山最高海拔为2509米，因其道教文化历史悠久，风景幽雅古建保留完好，被奉为中国道教名山。传说南诏开国始祖细奴逻在巍宝山经道祖太上老君点化后得神力相助，传位十三代，每代王都大有作为，富庶族群。唐开元二年其孙子盛罗皮经唐王恩准建盖了南诏土主庙。如今庙内供奉有细奴逻、各代王及亲眷，当地村民自诩是细奴逻的子孙后代，称土主庙为“巡山殿”，尊称细奴逻为“巡山老爹”。每年农历的正月十四至十六日，新村的村民都会从四面八方集中到土主庙举行大型祭祖活动，而“打歌”是祭祀活动中的必备环节。从巍宝山土祖庙大门前的对联：“新村流源远，祖细奴逻耕巍岭，彝族衍庆长：南诏发祥在巍山”中可以窥探出新村的历史文化生态环境孕育了该村彝族悠久的历史和灿烂的艺术文化。

　　二、田野调查中“打歌”的源流

　　“打歌”是云南少数民族喜闻乐见的一类民间乐舞形式，只是在称谓上有所不同，其称为“打歌”“跳弦子”“乐作”“三跺脚”“踏歌”等。表演时，在葫芦笙、“四弦”等乐器的伴奏下，边歌边舞，气氛热烈。从民间流传的谚语“笛子一吹，调子就飞、芦笙一响，脚杆就痒”“;会吃奶就会喝酒，会说话就会唱歌，会走路就会打歌”;“一天不打歌，吃饭不会香”等民间谚语就可以感知“打歌”这一艺术形式在少数民众日常生活中的重要地位。

　　（一）有关“打歌”的民间传说

　　一个族群历史源流的线索，需要有众多的口头传说，每一个传说都不是孤立存在的，它是这个族群民众无意识发生与演变的过程，隐含着族群的文化历史，凝聚着族群中的“原始意象”。

　　1.力量崇拜意识的狩猎传说

　　远古时期，有彝族两兄弟进山狩猎遇上猛兽，猛兽凶猛异常，哥哥遇到危险，而弟弟是哑巴却不能呼救，于是弟弟急中生智用葫芦插上竹管吹起來，发出呜呜的声音，引来族人，打死猛兽救出哥哥。狩猎现如今是一个渐行渐远的词汇，狩猎活动在当今新村也退出了民众视野，可在原始社会时期生产力极其低下，狩猎活动是彝族先民获得食物资料的重要手段，狩猎的过程充满着各种危险，所以狩猎者必须得勇猛强悍，团结协作，才能猎得鸟兽，慢慢就产生了力量崇拜，萌芽了强者意识，当猎获成功以后，族群都会通过集体舞蹈（原始舞蹈）来显示族群的力量和收获的兴奋。

　　2.尚武崇拜意识的战争传说

　　相传彝族远古部落时期，彝族部落与外族部落发生战争，敌我人数悬殊较大，只能死守山头，正在一筹莫展的时候，有智者想到，点起篝火，众人围火踏地震歌，呼喊号角齐鸣，人声鼎沸、阵势逼人，吓退了敌军。彝族在漫长的历史进程中，经历了无数的王朝更替，战争是古代彝族部落为了生存、发展、壮大的一项有效举措，从各部落之间的征战到互相吞并，直至最后的分裂，漫长的战争历程，成就了彝族尚武、善舞、擅歌的民族特质。[1]在当地彝族村寨中有关战争的传说较多，在新村流传较广的有：南诏蒙舍火烧“松明楼”并吞六诏;诸葛亮七擒孟获以少胜多。

　　这些战争传说虽无详实、确切的史料考证，但从传说中所描述内容的结构形态、发展规律进行探索，仍可以看出彝族部落原始时期由于生产力水平低下和生存意识所决定，所产生的原始舞蹈多与象征力量的狩猎有关，但随着部落私有制经济的产生，彝族部落为了争夺生存空间，继而产生了和战争相关的原始战歌战舞。文化的发展演变是有其历史继承性的，在彝族原始精神文明建设中，彝族原始舞蹈就是彝族原始民众审美的精神意识形态，它是原始文化构成的重要部分，它涉及到彝族物质文明和精神文明的发展，深刻影响着彝族文化的演进。

　　（二）有关“打歌”的文献记载

　　1.《云南志略》载：“处子孀妇出入无禁。少年弟子号曰妙子，暮夜游行，或吹芦笙或作歌曲，声韵之中皆寄情谊，情通私偶，然后成婚。”[2]描述了“打歌”场上，男女通过乐器的交流、对唱的打趣来谈情说爱、寻觅配偶。

　　2.《蒙化志稿·人类志》载：“婚丧宴客，恒以笙萧，杂男女踏歌，时悬一足，作商羊舞。其舞以一人居中吹笙，以二人吹笙、萧和之，男女百余围绕唱土曲，其腔拍节皆视芦笙为起止。[2]描述了“打歌”是婚丧嫁娶程序中必不可少的环节，参与人数众多，场面热闹，气氛热烈。

　　3.《康熙蒙化府志·风俗》载：“彝族逢宴会则踏歌跳舞”。[3]描述了“打歌”在彝族生活中的重要地位，只要大家相聚，就有“打歌”助兴。

　　4.巍宝山文昌宫中的《松下踏歌图》彩绘壁画，描述200多年前“打歌”的盛况。

　　5.周之烈在《巍山舞族打歌调》描中述了打歌的场景;“松明竹火彻夜明，团团围绕偏多情，男唱女合数十人，跌足歌唱同一声。”描述了男女围着篝火边歌边舞“打歌”情景。

　　文献资料是历史研究的资料或材料，相关“打歌”的文献资料是考证“打歌”源流的重要材料。从以上相关文献资料的记载可以看出“打歌”的演出环境、队形、动作特征、所用的乐器、参与的人数等相关信息。特别是巍宝山文昌宫中文龙亭右侧墙壁上的“松下踏歌图”壁画，虽历尽200余年的风雨剥蚀，但图像及颜色仍然艳丽清晰，画中人物形态各异，有葫芦笙领舞、有的抬脚跺步、有弹琴伴舞、有的扬手起舞，清晰的记录了两百多年前“打歌”活动的舞情、舞境、舞像。为考据“打歌”的源流提供了图像支撑与佐证。

　　三、田野调查中“打歌”的记录

　　（一）“打歌”队伍的主体构成

　　1“.自娱娱人”组织者

　　新村“打歌”作为民间乐舞表演的一种形式，通常都是由群众自发组织的，表演过程中表演者与观众是相互转换的，而组织者是“打歌”活动开展的关键性人物。在调查采访过程中，组织者表示因为自己喜欢“打歌”才会愿意组织“打歌”表演队，其目的更多是为了“娱己娱他”。[4]组织者通常都是由村中有声望的人担任，组织者利用自己的号召力将喜欢“打歌”的村民集中起来统一调配，组织者一般都会比较在意参与民众对“打歌”队表演的评价，表演队伍的圆满与否，直接关系着组织者的情感需求和村中地位的彰显。

　　2“.乐于奉献”的表演者

　　新村“打歌”队的表演者主要由本村村民组成，村中每逢节庆或红白喜事需要“打歌”时，大家便聚在一起。“打歌”活动对于表演者来讲，更多的是找一个“借口”在一起玩耍，表演者通过集体的参与，获得精神上的满足和情感上的宣泄。[5“]打歌”的伴奏乐器芦笙、笛子、三弦和道具大刀舞皆为男性，在传承上虽有拜师和出师之说，但经过笔者采访村中并没有严格的师承规矩，只要乐意学的男子都可以学，更多时候，表演者是在耳濡目染和自我摸索中学会的。

　　改革开放以来，随着城镇化进程的加快，都市新兴文化的渗入，打工潮流的影响，越来越多的年轻人开始外出打工，目前新村“打歌”队表演者的平均年龄都在45以上，而年轻一辈由于外出打工受都市新兴文化的影响，不愿回村传承“打歌”，这是造成了新村“打歌”传承困难的主要原因。

　　3“.集体享乐”的参与者

　　“打歌”舞步簡单易学，彝家民众人人会跳，参与者与表演者是相互转换的，如果没有参与者，“打歌”便失去了表演的意义。“打歌”通常都是围着篝火通宵达旦的进行，并备有各种食品、酒水，累了就休息，兴起了就表演，“打歌”为集体享乐创造一个可以自由出入的公共空间，大家聚集在一起，统一的节奏，统一的舞步，享受着集体“打歌”时获得的集体力量和审美愉悦。

　　（二）新村“打歌”的过程及风格特点

　　新村“打歌”彝语发音为“啊克”，“啊”意为玩耍、娱乐，“克”是动词砍、劈的意思。新村“打歌”过去是按祖辈遗留下来的规约进行的，不是规定的场合和日子不许随便“打歌”，但如今随着社会时代文化的影响，传统“打歌”的规约已被打破，“打歌”的场合和时间不再有严格的限制。按其性质可分为两大类：一类为较传统，较隆重的“打歌”一般都是按传统的规约进行，由村寨集全村之力组织，例如，土主庙会，传统节日时进行的“打歌”。[6]另一类为较自由的“打歌”，可以打破传统的规约进行，甚至可以在表演过程中加入一些现代的歌舞元素，场合和时间不受限制，通常由家庭和个人就可以组织。

　　1.新村“打歌”的过程

　　新村“打歌”可白天进行也可以晚上进行，晚上通常会点燃一堆篝火，在取暖照明的同时又可烘托气氛，“打歌”开始时先由彝族“毕摩”或有德长者进行祭祀礼仪，礼毕，由芦笙头先吹奏，兵器舞进行表演，待芦笙头二次吹响芦笙时，围圈的参与人群就齐声发出三次“呜哇喂”其他乐器也加入伴奏。大家合着伴奏乐器的节拍，以左脚先起步，缓缓的以逆时针方向圆圈舞动，渐渐地随着边歌边舞的高潮，对唱的内容也更为丰富，舞步也更有力度和顿挫感。彝族民间流传的谚语“打歌要跳三跺脚，跳得黄灰做得药”正是这“打歌”高潮的真实表达。

　　2.新村“打歌”的风格特征

　　新村“打歌”是以舞步、歌调、乐器伴奏为主，武器舞为辅的民间乐舞形式，歌调的唱词因场合不同唱的内容也不同，遇喜得唱喜调，逢丧须唱丧调。“打歌”的动作以下肢脚步的跺、踩、踏为主，双手随脚步跺、踩的力度和节奏的变化自由摆动。经笔者采访了解，“打歌”在新村有好几种套路，选择打哪一套路，一般是由组织打歌队的队长定夺。

　　“打歌”的套路主要是从地理位置划分的，巍山以东的统称为“东山打歌”，西边为“五印打歌”，南边为“青华打歌”，西边为“马鞍山打歌”。[7“]东山打歌”是比较传统的“打歌”，对于“打歌”的规约要求严格，伴奏乐器的节奏悠缓古朴，跺步时全脚掌着地带动颤膝，一步一顿，舞步浑实厚重。“青华打歌”注重三弦和竹笛的伴奏技巧，对调子时多使用汉语来表达男女思慕之情，舞步轻起重落，松膝沉腿，风格灵巧。“五印打歌”是融入现代元素较多的套路，伴奏旋律悠扬，舞步轻巧而不失顿挫，有跳有蹲，气氛热烈。“马鞍山打歌”难度较高，舞步复杂且多带动上身忽拧身旋转跺步，粗犷奔放，节奏感强烈。

　　四、新村“打歌”的文化阐释

　　“打歌”不仅仅是一种民间的乐舞形式，更是一种文化生态，它与当地人民的社会活动紧密相连，相互渗透，相互影响，相互依存有鲜明的地域文化特色。[8“]打歌”之所以千百年来得以在新村彝族民众中流传，这不仅仅是源于民众自身情感的内在需求，更是源于当地百朝千代的历史生活中所凝成的坚定民族观。其主要体现在文化的功能、传播、多元等三个方面。

　　（一）“打歌”主体内在的文化需求

　　“文化必须对人的生活有用处”这是马林诺斯基文化理论的观点，即文化是用来满足、服务生活需要的，特别是心理的需求，它的人类生活的反映，是人们的高级精神生活。

　　1.“打歌”是新村老一辈民众自娱交流的传统方式

　　“打歌”属于集体圈舞，步法简单，动作易学，便于集体性参与，是新村民众传统的自娱交流方式，虽说随着时代的发展科技的进步，现在交流的媒介越来越多，但在新村老一辈民众心里，“打歌”是有温度的，是有感情的，是最能抒发他们情感的交流方式。村里的“打歌”队长字新林大哥说，现在两个女儿都外出打工了，家里只有老伴和他，平时难免有些负面情绪，但只要两口子一到“打歌”场，唱起调子跺起脚，所有的不快都会烟消云散，所以村里不论哪家有需要组织“打歌”，他都非常乐意组织参加，因为村民们热爱“打歌”他也热爱“打歌”。“打歌”这一传统自娱交流方式，不仅让民众情感得到尽情渲泄，还让村里人与人之间的关系更加牢固紧密，这也是“打歌”为什么千百年来得以在新村流传的重要缘故之一。

　　2“.打歌”寄托了新村民众美好的祈愿

　　新村民众认为，能以村寨、家庭或个人为单位主动组织“打歌”活动，不仅是荣耀的象征，而且还能祈福消灾，相关文献资料也有记载：《弥渡县志稿·礼俗志》…次日又复来打歌…一年清吉，六畜兴。所以不论建庙架桥、竖房乔迁还是婚丧嫁娶，村里都会请人进行“打歌”活动，主办方或主人家需备丰盛的食物来款待参加“打歌”的民众，打歌要通宵达旦到天明才可，打歌气氛越热闹，进行时间越长，主人家越高兴，代表主人家不仅人丁兴旺而且能大吉大利，消灾减难，六畜兴旺。

　　3“.打歌”增强了新村民众的凝聚力和自豪感

　　“打歌”作为新村彝族标志性的传统舞蹈，它留给民众心灵深处的是一种社会记忆，这种记忆牢牢的维系着这个族群的民族感情，在民族认同和族群关系中起着重要的作用。[9]在新村无论哪家办红白喜事，每家都会凑个人“份子”去帮忙，每个帮忙的人都会尽力去帮主人家做事，而主人家会通过组织“打歌”这样的方式来答谢帮忙的人。“打歌”场上调子的声浪起伏，舞步的沉稳顿挫，大家感受到不是自己的强大，而是整个集体、族群的强大。

　　（二）“打歌”的社会文化功能转换

　　1.新村“打歌”是传统风俗文化的继承

　　风俗是一个民族历史文化的沉淀，它保存着民族历史的记忆，承载着民族的世代精神。新村是一個彝族村寨，各类传统的风俗在村里时常开展，风俗的多样性，为“打歌”的传承和发展提供了重要的场所，例如：在举行土主庙会、正月十九、火把节、建庙架桥、婚丧嫁娶等这些传统的风俗活动时，“打歌”一方面，为风俗操作过程中增添了参与者的娱乐性和享受性，另一方面，“打歌”也借助于各类风俗活动的规律性和传统操作程序，让民众认可，从而获得了传承和发展的风俗生态环境。[10]新村“打歌”这一民间乐舞形式与当地风俗活动互相渗透、共生共长只要当地风俗得以正常开展，那么“打歌”活动就会一直延续，同时，如果打歌活动一直延续，当地风俗就不会中断。

　　2.新村“打歌”是原始舞蹈形式的延续

　　新村“打歌”，始终围圈而舞，虽看似单调，但却是我国舞蹈形式中最原始的舞蹈形式之一。1973年，青海省大通县上孙家寨出土的“舞蹈纹”彩陶盘就绘有古时原始圈舞的图案，那可是距今4000—6000年前产生的古老圈舞，其他文献资料也多有记载围圈而舞的古老形式，如《宋史·南蛮传》载…“数十辈联袂转而舞，以足踏地为节…”，《蒙化志稿》载“…杂男女踏歌…男女百余围绕唱土曲…”在新村境内的巍宝山文昌宫文龙亭墙壁上至今留存有200多年前的《松下踏歌图》壁画，该壁画十分形象、生动地描绘了新村彝族先民围圈打歌的盛景。由此可见，新村“打歌”围圈而舞是原始舞蹈形式的延续。

　　3.新村“打歌”是周边各民族共有的文化体验

　　新村周围的村寨居住生活着白族、汉族、回族等各民族兄弟，大家各具特色的民族文化，相互交融形成多元一体的民族团结格局。笔者在访谈中了解到，新村“打歌”时周边各民族的民众也会参与其中，大家共舞时，强调的只是民众的参与性和情感的联通性，并不在意弱化了“打歌”的民族性。[11“]打歌”作为民族团结的联接载体，潜移默化地凝聚了各民族的感情基础，让“打歌”成为现实生活中各民族民众沟通你我、化解差异的桥梁。

　　五、结语

　　“打歌”作为当地影响最大、普及最广的古老乐舞，通过其独有的文化意义，承担着传承文化及延续族群记忆的重任，其所存在的文化意蕴已经远远超越民众单纯的自娱自乐，它是当地民众世世代代生产、生活的一种艺术形式，一种文化彰显。随着时代的进步“，打歌”这种古老乐舞必然会紧跟社会的发展而发展，并且会向更加复合性的文化功能方向发展。

　　参考文献：

　　[1]向云驹.世界非物质文化遗产.[M].银川：宁夏人民出版社，2007，5.

　　[2]杨光樑.走进神秘的边陲古国.[M].昆明：云南人民出版社，2002，

　　[3]巍山彝族回族自治县县志编委会.巍山彝族回族自治县县志[M].云南：巍山彝族回族自治县县志编委会办公室，2009.

　　[4]刘成成.文化人类学视野下的巍山彝族“打歌”[D].昆明：云南艺术学院，2011.

　　[5]张玲.云南弥渡清水打歌的田野呈现与文化阐释[D].北京：北京舞蹈学院，2018.

　　[6]李永光.南诏发祥地——巍山[M].昆明：云南民族出版社，2006.

　　[7]李东江，李学龙.南诏故地——巍山[M].西安：三秦出版社，2002.

　　[8]蒙化志稿[M].芒市：德宏民族出版社，1996.

　　[9]资华筠.舞蹈生态学导论[M].北京：文化艺术出版社，1991.

　　[10]云南省巍山县文化云.巍山民族民间舞蹈[M].北京：国际文化出版公司，1990.

　　[11]赵铁春，王昕.与民共舞——“田野工作”对中国民族民间舞学科的意义[J].北京：北京舞蹈学院学报，2004（1）.