朱瑶佳

　　摘要：电影《寄生虫》是第一部斩获奥斯卡最佳影片奖的非英语片，影片以荒诞的手法与寓言体式的创作揭露了韩国社会的贫富差距与阶级分化。文章试图从荒诞的寓言内核、荒诞的符号隐喻、荒诞的叙事艺术三方面，解读韩国社会中的阶级寓言与悲剧现实，以期通过多维度、多视角剖析，更好地理解这部电影的深刻内涵。

　　关键词：寄生虫;阶级寓言;荒诞书写

　　中图分类号：G630 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）30-0104-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.070

　　詹明信曾言：“自20世纪60年代以来，在福柯的影响下，原本的‘阶级政治逐步转向‘身份政治。”而近些年，“身份政治”议题重新回到人们的视野，作为一位知名导演，奉俊昊并非首次涉及阶级政治议题，早在《雪国列车》中他已对革命的不确定性进行了表达，而《寄生虫》的突破在于其进一步触探了阶级冲突下底层主体的失灵，导演以荒诞的艺术手法书写了一则深刻的阶级寓言，隐喻了社会纵截面，反思了新自由主义背景下的社会百态，使影片的意识形态光谱散发浓郁的左翼色彩。

　　一、荒诞的寓言内核

　　寓言是一种以象征、比喻等手法建构出具有高度指涉性形象内容的文学体裁，在影片《寄生虫》的文本内核中，无论是主题内涵，还是人物形象构建均蕴含着批判阶级分化的寓言特质，这种寓言特质充满了浓郁的荒诞色彩。

　　（一）魔幻的主题

　　为了表达更为抽象的艺术主题，导演不再局限于叙述一个结构完整的戏剧故事，也不满足于塑造传奇的人物形象，而是以多义性的假定、魔幻的主题概括更宏大的人性与社会。“寄生虫”是片名亦是主题，无论是基宇一家，还是躲避于地下室的雯光一家，都在奋力争夺朴社长家的“寄生虫”地位。从基宇以一人带一人的方式逐步进入朴社长家，到最后全家陆陆续续进入豪宅、鸠占鹊巢，魔幻的手法使观众对这种生存境遇感到夸张，而这并非最为荒诞之事，雨夜被辞退的雯光突然出现及地下室“寄生虫”的暴露，使得戏剧冲突达到高潮，为了争夺这一点“寄生”的机会，基宇一家与雯光一家不惜以命相搏，一步步踏上不归路。導演以“寄生虫”这一魔幻的主题建构了新旧依附与彼此取代的寄生结构，并以寓言体揭示了真正的寄生虫乃人们无休止的欲望这一内涵[1]。

　　（二）异化的形象

　　除了魔幻的主题，异化的形象也影射了影片荒诞的寓言内核。在《寄生虫》中，三组形象鲜明突出了导演对“阶级”的玩味。其一，朴社长与金基泽。金基泽的形象贴近于“底层人物”，而朴社长是上层阶级的典型形象，影片为了展示二人难以逾越的“鸿沟”，给出了朴社长在跟夫人聊天时的一句耐人寻味的话：“总之那个人（金基泽）的言行举止反复在越线边缘试探，但又不会越线，但是味道越线了……”朴社长虽勉强接受了金基泽的个人行为，却无法接受其散发出的代表底层的“气味”。

　　其二，金基泽与管家丈夫。金家、管家均为社会底层，管家的遭遇甚至不如金家，但同样身为底层，这两组并未因生存困境相似而“团结”，反而为了利益互相欺压。不同点是，金基泽代表的是虽身处阶级下缘却企图推翻秩序的一类人，而管家丈夫代表了甘愿栖身于“寄生”环境中蜗居忍耐的一类人，二者截然不同的行为体现了“秩序”、“特权”给底层人带来的几近异化的影响，使人性产生了偏差。其三，朴社长与管家丈夫。管家丈夫可谓“寄生”群体中最为“纯粹”的一类人，他甚至彻底忘却了人的本质，并对庇佑自己的衣食父母朴社长投去无比崇高的敬意，这一扭曲的形象塑造体现了上层与下层意识形态层面的阶级固化令身处底层的民众茫然不知[2]。

　　二、荒诞的符号隐喻

　　除了高度概念化的阶级形象塑造，影片还存在诸多荒诞的隐喻性符号，其中最具代表性的是“气味”与“景观石”。

　　（一）气味——阶级差异的具化

　　气味是一个人身份的标志与象征，在影片《寄生虫》中，气味是整部电影最独特、最重要的意象之一。最初是小儿子多松闻到了基宇一家身上相同的气味，他问父亲朴社长：“为什么管家、司机和老师身上都有同一种味道？”基泽一家所散发的气味来自不见阳光的半地下室，那是浓重的霉味与汗味，是多少廉价肥皂都洗不掉的贫穷的味道;而朴社长一家的气息是可尽情曝露于阳光之下优雅而得体的高档香水味，是别墅外刚刚收割过的草木花香，是寓意着自由与无束的富人气味。两种气味身处两个圈层，原本相安无事，可一旦突破界限就变得异常突兀，即使基泽一家能够通过改变装束、言行予以伪装，却无法阻挡气味的越界，正如基婷所言：“地下室的穷酸味，不搬出去就永远摆脱不掉。”朴社长嫌弃基泽身上那股味道，就像地铁人群的气味、地下室的气味，他以不屑的语气向妻子描述司机身上的气味，令躲在桌下的基泽窘迫异常，直至次日，朴社长因一个下意识的动作，对地下室奔跑而出的行刺者掩鼻嫌弃，终令基泽压抑的愤怒喷涌而出，将仇恨之刀挥向了他[3]。

　　（二）景观石——阶级身份的固化

　　值得探讨的还有景观石的隐喻。作为一种享受型资料，景观石原本不该存在于穷人的地下室中，但在《寄生虫》文本中，这块石头出现在了身处底层的基宇一家，这象征着他们对突破阶级藩篱的隐秘渴望，然而，固化的阶级身份犹如景观石一般牢固，暗示着阶层认同与阶层固化的悲剧式耦合。

　　景观石首次出现在敏赫拜访基宇时，表面而言，敏赫带来了这块寓意好运与财富的奇石，成为打通上下层阶级的垫脚石，实则隐含着底层人想要跨越阶级的欲望;景观石第二次出现在雨夜，基宇一家从豪宅逃往半地下室，却发现家中已被暴雨淹没，基宇从污水中捡起奇石，面对父亲的不解，基宇言：“不是我要带着它，是它一直跟着我。”这影射了基宇难以摆脱对脱离底层阶级的欲望，也预示着他将进一步被“景观石”拉向堕落的深渊;景观石的第三次出现是在基宇的“白日梦”中，父亲因杀了朴社长不得不躲在地下室，基宇梦想着买下那座豪宅，使全家人在阳光下获得救赎，至此，影片最深层的寓言意义浮现，基宇的拯救只能通过阶级规则的跨越来实现，然而，梦醒后森严而固化的等级仍运转自如，这注定是一场短暂而虚假的狂欢与自洽而无解的荒诞寓言。

　　三、荒诞的叙事艺术

　　电影的现实主义不仅局限于题材的现实性，还在于叙事手段及镜语表现形式的现实主义属性。影片《寄生虫》采用了荒诞现实主义的叙事艺术书写世界的错乱，呈现社会的本质，最终回归现实批判。在影片中，种种魔幻、夸张的情节，层层渲染底层人群的荒诞生存境遇，导演借助多元喜剧冲突加深了人们对底层群体的认知，无论是基宇兄妹二人蹲坐在半地下室内高举手机蹭WIFI信号，还是基宇一家一带一逐渐进入朴社长家，这种荒诞的叙事手法营造了一种喜剧式的“黑色幽默”，然而，幽默铺垫的背后是对身处底层人群生存困境的审视，是对现实主义固化、森严的阶级分化的批判。

　　除了荒诞喜剧的叙事方式，《寄生虫》还采用了类型化策略，将寓言的文本内核嵌入惊悚悬疑的类型模式之上，并沿着“入侵-危机展露-冲突爆发”的轨迹，将两个阶级的冲突、多元隐喻元素借助于叙事的展开而重构，无论是第一阶段身处底层的基宇一家一步步巧妙寄生的过程，还是第二阶段雯光一家寄生秘密的曝光与危机的显露，抑或第三阶段阳光下的暴力演化，不断反转的荒诞剧情使阶级矛盾逐步走向对抗爆发[4]。

　　除了荒诞的文本叙事以外，影片《寄生虫》还借助于影像化、符码式的镜语图谱描述了现实主义世界，将观众逐步缝合进电影世界之中。底层群体蜷居在阴暗幽绿的地下室，与之形成鲜明对比的上层人明亮冷峻的豪宅，这影射了其富足与残忍的本性，生存空间色调的反差暗涵了阶级的冲突与惊惊的暗示。不仅如此，影片视听语言的混搭也赋予影像独特的心理实感，《寄生虫》中多次运用亨德尔歌剧作品罗德琳达，该音乐浓郁的巴洛克式风格与奢华的豪宅视觉空间精准契合，解构了古典主义内核所蕴含的平衡、和谐规律，象征了上层人与下层人因阶层分化而分崩离析。

　　此外，人本主义宣泄也是影片《寄生虫》重要的镜语特征之一，根据马斯洛需求论，人只有在满足生理与安全需求的基础上才会追求更高层次的需求，基泽一家仅仅依靠叠纸盒勉强维持生计，恶劣的生存环境使得其不得不投机取巧，想到寄生于朴社长家中的方法;而朴社长一家富裕自由，生存与安全需求早已满足，这使得他们看起来更简单、更善良，两个阶层群体生活细节的对比昭示了他们在各自生存道路上差异化的目标与需求，而基宇一家最终的失败进一步强调，虽然人与人存在需求层次的差异，但每个需求的实现均应建立在勤奋、努力之上，这才是改变生存状态的根本途径[5]。

　　四、结语

　　综上，影片《寄生虫》无疑是近年来韩国电影中鲜有的兼具巧妙技法与严肃社会议题的集大成者，影片看似荒诞幽默，实则以寓言体手法呈现了世间百态的悲剧现实，无论是人与人相互挤压的状態，还是难以消弥的贫富差距与固化的阶层身份，导演奉俊昊以荒诞的艺术语言将资本主义社会下阶级分层、矛盾冲突浓缩为镜头下的戏剧性格局，影射了属于当代社会的阶级寓言，揭露了底层人物生存困境背后的隐痛。

　　参考文献：

　　[1]熊芳.从《雪国列车》到《寄生虫》：奉俊昊导演作品的“阶级”美学研究[J].电影文学，2020（14）：80-84.

　　[2]殷可欣.《寄生虫》：韩国的阶级寓言[J].西部广播电视，2020（08）：102-103.

　　[3]段鹏.空间与权力：数字鸿沟背景下的阶层壁垒——兼谈电影《寄生虫》的空间叙事逻辑[J].当代电影，2020（04）：78-82.

　　[4]刘璐.电影《寄生虫》的荒诞寓言与叙事类型[J].电影文学，2020（06）：144-146.

　　[5]李英天.《寄生虫》与《燃烧》：韩国社会分层的两重现实主义写照[J].电影文学，2019（22）：110-112.