关键词：Cult电影;乱伦叙事;自我界限
中图分类号：J9-54 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）30-0102-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.069
一、引言
Cult电影通常被翻译为“邪典电影”，与B级片、独立电影所指影片有所交集。B级片（B-movie）即低制作预算的电影，画面缺乏质感、刺激性强，虽不见得被普遍接受，但仍有一定影响力。良莠不齐的B级片中有不少艺术质量很高的作品，也随之涌现了大量B级片的粉丝。独立电影的概念来自于20世纪中期的好莱坞。当时的好莱坞由大电影公司垄断，遵循严苛的制片人制度，完全依照市场需求以利润最大化为目的。这种制度带来了大量资金，但限制了创作者的发挥空间。之后一批电影人开始摆脱控制，自筹资金、自编剧本、自任导演，拍出许多截然不同的电影，极具个人风格，称之为独立电影。Cult电影的低成本使它属于B级片的概念，精髓则在于与独立电影一脉相承的创新性和异质性。Cult电影有不少粗制滥造的作品，但是经过时间的淘洗，一些优秀的影片以强大的生命力和艺术价值留存，成为经典地位的作品，如《银翼杀手》、《大话西游》等。
随着Cult电影渐成气候，一些优良制作并且色情、暴力因素不夸张的作品进入了主流范围的公映，但并不作为Cult电影来宣传，因此普通观众并不知道一些所谓的科幻电影、先锋电影、喜剧电影也属于Cult电影，例如《黑客帝国》《搏击俱乐部》《大逃杀》《喋血双雄》等。这些电影题材极为广泛，想象力纵横，画面个性十足，情节意外奇崛，不和谐的刺目色彩搭配，怪异的布景道具，这种反叛和对体制的抵触正是Cult电影的首要特征，而不是以暴力与色情的呈现为判断标准。除公映外，Cult电影更多收入和观众来自后续DVD租借出售、网络下载、小范围放映（尤其高校内），一直处于流通状态，在圈内持续散发影响。很多大师级导演都是从Cult电影展露才华，如昆汀·塔伦蒂诺、大卫·林奇、斯坦利·库布里克、蒂姆·伯顿等。
理解了Cult电影的以上特点，也就可以理解为主流文化所侧目的乱伦叙事何以多在Cult电影中出现了。Cult电影中关于父女乱伦的叙事最多，其他种类如母子、兄妹、姐弟之间的相对较少。本文将以重点作品进行逐类分析，进而以拉康的心理哲学出发进行解读。
二、探索自我界限的母子乱伦叙事
Cult电影中对于母子乱伦叙事的呈现达到了自我界限探索的深度，可以说是Cult电影的一贯不遗余力的先锋尝试，尤能体现Cult电影创新性和异质性。法国电影《母亲，爱情的限度》（Ma mè re，2004），最早担当法国电影杂志《电影手册》的编辑、作家出身的克里斯托弗·奥诺雷导演，伊莎贝尔·于佩尔、路易斯·加瑞等人主演。该片讲述了一个母子乱伦的故事。17岁的皮埃尔脆弱、神经质，他对母爱的渴望与贪婪几乎到了变态的地步。母亲海伦不愿意让离开多时又再到身边的儿子活在孺慕母爱的假象中，为他开启通往欲望的狂喜、沉沦与毁灭的地狱之门。选择了匪夷所思的方法磨练这个成长中的少年。电影改编自巴代耶的小说，沉沦欲望的母亲导引儿子展开一场游戏，内在心理和表面行为的交错展示了母子之间的爱恋和欲望交织的感情，儿子企图追寻母亲，母亲则在与儿子之间的欲望的灰烬中选择结束自己的生命来惩罚，留下惶恐无助的儿子。当一个母亲称自己的儿子为“Lover”时，人类几千年的道德价值瞬间崩溃，上帝从云端跌落进地狱。
从片中海伦的性格来看，她残忍放荡、冷酷无情，不会因为儿子对自己的畸形性欲而自杀，而更可能是出于对生命的厌弃。但是从文本细节分析，儿子皮埃尔又是唯一能压垮海伦的人。皮埃尔出现之前的海伦是自足的，她游戏人间、肆意享受着各种畸形情欲而不觉畸形。因为海伦已经向畸形情欲认同自我，因此也不会有根本性的分裂去动摇自我。当皮埃尔出现后，皮埃尔的儿子身份提醒着她是母亲，她是曾经的妻子，提醒着她作为主体历史上非畸形情欲的存在。皮埃尔代表着异己性的绝对化存在，這也是海伦一开始讨厌、躲避皮埃尔的原因。对皮埃尔那根深蒂固的母爱的复活更证明海伦畸形自我的不稳定性，母爱的渐渐增生和表达都使海伦的自我趋向崩溃。因此，海伦让自己的女友和皮埃尔交往，女友是海伦的分身替代，海伦异常专注而凶狠的注视表明了对女友的嫉妒和仇恨，那是一种意图取而代之的注视。海伦用尽了方法——可惜是畸形的方法，也不能使儿子解脱，反而加重了儿子的迷恋。她离家躲避，让以前的伴侣对儿子进行更残酷的磨练。海伦再与儿子相见时，也许她明白了儿子是她永远也无法躲避否认的制造的罪孽，这罪孽最终令她自我崩溃，异己性和分裂性终于取代了完整的自我，海伦因此在唯一一次乱伦后自杀，其实，在海伦的分裂自我中，乱伦早已开始，只是她一直在否认。海伦造就了皮埃尔，唯一爱的就是皮埃尔，在她的畸形情欲把皮埃尔毁了之后，她也没有存在的必要了，因为儿子已经被她亲手所杀。母爱的界限，就是自我的界限。
三、杂糅悬疑类型的父女乱伦叙事梳理
与前述母子乱伦叙事主旨的先锋探索不同，Cult电影中的父女乱伦叙事多以悬疑、犯罪等类型杂糅在一起，成为塑造情节奇观、构造悬念和加剧戏剧冲突的助推器。
韩国悬疑电影《老男孩》（Old Boy，2005）由朴赞郁导演，获57届戛纳金棕榈奖提名和24届香港金像奖的最佳亚洲电影奖。片中主人公吴大修在女儿5岁生日那天被人绑架而后被关了15年，他发誓要找到幕后主使者报仇。被放出来后，吴大修邂逅寿司店女招待美保，在寻找线索的同时，两人相恋同居。找到主使者李如真后，吴大修才明白，在中学时吴大修曾传播李如真和姐姐乱伦导致姐姐怀孕的消息，李如真的姐姐因此跳楼自杀。深爱姐姐的李如真决定复仇，让吴大修同样陷入乱伦，背负这种罪恶，美保就是吴大修当年5岁的女儿。
日本電影《奇妙马戏团》（奇妙なサーカス，2005），园子温导演，获蒙特利尔影展最佳电影奖和最佳女主角奖。影片揉合了超现实、惊悚和乱伦，试图打破一切传统的伦理和叙事路径，取而代之的是一种罪恶的、边缘化的伦理体系，之后又使用另外一种非常态的伦理将其碎裂。日本文化与中国文化相似之处很多，从古至尽都有一套强大的压抑个人权欲的机制。母亲小百合的受虐心理源自于女性权力的阙如，严酷的压抑机制在维持社会理性的同时也促进了人内心非理性心理的集体膨胀，施虐与受虐已经不仅仅存在于家庭和性的领域，更是扩大到了社会和政治领域。小学生美津子被亲生父亲尾泽刚三强暴，母亲小百合开始把女儿视为女人而虐待女儿，在无意把美津子推下楼梯致死后，母亲因负罪感开始妄想自己就是美津子而杀死了妈妈代替妈妈在家里的位置，真正的美津子并未死去而是离家出走，多年后女扮男装返家复仇，最终肢解了罪恶的父亲，某种意义上可以视为是女性精神的觉醒。
美国悬疑电影《美国怪谈》（An American Haunting，2006），科特尼·所罗门编剧导演。影片采取了故事套故事的结构，一个母亲在新入住的房子无意中读到一份关于几十年前的灵异故事手稿：贝尔先生家里被恶灵骚扰，贝尔夫人耳边总是萦绕着“你知道真相”的声音，小女儿贝西浮到半空痛苦的被恶灵折磨，出现贝西带血的衣服，贝尔夫人最终回忆起丈夫贝尔先生从贝西床上爬起来的景象，恶灵来自于贝西死去的那部分灵魂，在贝尔夫人的默许下，贝西在父亲茶杯里下了毒药。读完手稿的母亲明白了女儿为何不愿意去和离异父亲同住，因为又一次乱伦发生了。该片声称人物和故事都直接取材历史记录。探讨这个猜测是否符合历史的真相并没有意义，高明之处在于经过这样的改编，影片由一部单纯“恶灵附身”套路的恐怖片转变为了带着恐怖色彩的伦理片。
日本惊悚电影《鬼伎回忆录》（Masters of Horror：Im-print，2006），三池崇史导演，是对蝴蝶夫人式故事的改写。19世纪末，美国记者克里斯曾强暴幼年的小妹妹并致孕，因怕人发现他把妹妹推下井里淹死。后来，克里斯到日本长崎与艺伎小桃相恋，当他再次返回长崎妓院寻找小桃的时候，遇到的一个奇怪鬼伎说小桃自杀了。在鬼伎一次次罗生门叙述中，原来鬼伎幼年亦被父亲强暴，鬼伎杀死了父亲，来到妓院和小桃成为密友，后来因嫉妒杀死小桃。克里斯愤怒的对鬼伎开枪后，才看明白倒下的尸体就是小桃，一切都是他早年乱伦弑妹的心魔。不敢正视自己内心的人犯了违背自己道德原则的事情，就会找尽理由编织谎言隐藏罪恶，并在潜意识里将其培养成事实。
四、从拉康的心理哲学角度解读Cult电影的乱伦叙事
现实中的父女乱伦犯罪除了恋童癖的病态心理外，还有两个最重要的因素，一是母亲的缺失、物化，二是父亲极端膨胀的自我。对比在现实生活中发生的父女乱伦罪案，往往发生在极端经济落后闭塞的环境，母亲要么完全缺席，要么完全听从父亲支配、沦为父亲的工具，没有勇气和能力制止乱伦（比如担心生存保障问题，和担心制止会导致婚姻破裂和名誉受损）;父亲的残酷残忍、极端自恋和极端自我膨胀，同时在家庭之外的极端无能，父亲的侵凌性全部在家庭内以乱伦和暴力消化，父亲的罪责是毫无疑问的。但Cult电影中多见的乱伦叙事不能简单等同于社会现实，它更多的与前文《母亲，爱情的限度》影片中海伦那种主体自我界限的迷失有关，和我们的社会症结、时代心理和性别政治有关。
自我界限的迷失和现代社会特有的家庭结构是分不开的。当下，无论中西大部分家庭都是核心型家庭，由夫妻和1到3个孩子组成，大多数时间母亲照顾孩子。母亲自我的界限易于被溺爱和冷漠偏移的不是太大就是太小，父亲总是缺席。父亲因为和母亲无法长期密切相处，无法满足妻子的感情需求，因此他把孩子留给妻子。这样妻子在孩子身上寻求替代和情感满足，父亲也得以能和母亲延续婚姻生活这种亲密关系。母亲也经常利用孩子引起丈夫的重视和关爱，来满足作为妻子的情感需求，还有一种情形是孩子占去了母亲太多关注，导致父亲的失落和对孩子的嫉妒，父亲通过关注孩子来希望得到妻子的注意和压抑对孩子的敌意。因此，孩子从诞生就参与了父母的婚姻，形成一种事实上的“三角婚姻”。
孩子和父母异性的那一方的确存在着吸引力，但是男孩和女孩对恋父母情结的超越是不一样的。儿童心理学观察发现，儿童都是先依恋于母亲，然后才出现崇拜与认同父亲的阶段，在男孩身上表现的更为明显。俄狄浦斯情结存在着两种方式，一种是积极的，希望与自己同性的父母的死亡，同时对异性的父母一方怀有性欲;另一种是消极的，爱父母中和自己同性的一方，对父母中和自己异性的一方怀有一种嫉妒。①积极的往往见于男孩身上，消极的多见于女孩。在以后的发展阶段，男孩出于害怕阉割而认同象征父亲，女孩出于阳具嫉妒也对象征父亲进行认同，但又含有一种认同又含有嫉妒的复杂情感。象征父亲不是现实中那个生物学伦理学的父亲，尽管也常常在他身上表达出来，象征父亲是象征界的切入，对象征父亲的认同也就是对象征秩序的认同。如果子女在恋父母期间没有通过对象征父亲的认同来超越这一情结，那就意味着心理发展出现了停滞。不能认同的原因往往是由于父母的不当抚养方式和自我界限的不合适设置。
对女儿来说，父亲的缺失首先导致很难摆脱母亲，对母亲的依赖时间更长。缺失如果以离家庭疏远的方式表现出来，对女儿来说也意味着被父亲拒绝，在这方面，无人能代替父亲的角色，女儿只能在幻想中与父亲紧密相处，这个幻想是基于非常幼小时候的充满爱和喜悦的父亲形像塑造的，并且这个父亲还是成功的，有魅力的，但这是痛苦而令人恼怒的，出于对失去和父亲的最后一丝联系的恐惧，女儿从不表露这一恼怒，在这个基础上，想像的父女关系会被当成真实的，女儿将不会用“真实真正”的关系和人相处，在以后的亲密关系中，倾向于将伴侣幻想化。②同时，被父亲拒绝的不满足感和自我卑下感，会导致女儿竭力讨父亲欢心的举动，这个模式也是女性寻求伴侣认同的基础。并且由于女儿欲望的是不存在之物，也决定了在成人后亲密关系中寻求父爱式关爱最终导致失望的结果。相反的是，如果父亲对女儿的女性化特质很有兴趣，超越了正常父亲的界限，则会使女儿产生一种矛盾的情形：一方面感到很得意，另一方面是居于父亲和母亲之间的恐惧，她成年后可能会有与乱伦有密切关系的恋父情结。③
当我们分析完当下时代的家庭结构与亲密关系的发展，结合前述梳理的父女乱伦叙事与惊悚、悬疑类型的结合，可以发现乱伦叙事是父母与子女的亲密关系的扭曲的表现，也是父母自我界限的错移。尤其是父女乱伦叙事在东亚悬疑罪案类型电影中的常见，和东亚社会存在着较之西方更强烈的男权现实有关。女性的卑下感，决定了女儿的角色上易被父权工具化。东亚社会的家庭或亲密关系的乱伦禁忌与防御带来的强烈焦虑和恐惧的情绪，在电影艺术中表达为乱伦与惊悚类型的融合，由Cult电影以非主流的方式呈现，成为时代心理症结的隐晦折射。
注释：
①黄作.不思之说——拉康主体理论研究[M].北京：人民出版社，2005，P22.
②贝贝尔·瓦德茨基.女人自恋渴望承认[M].陈国鹏译，上海：上海人民出版社，2003，P112.
③贝贝尔·瓦德茨基.女人自恋渴望承认[M].陈国鹏译，上海：上海人民出版社，2003，P113.
作者简介：常凌，博士，任教于广西大学艺术学院，研究方向：影视与新媒体。
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