关键词：文化置换;写实主义;中国画
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）30-0063-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.037
辛亥革命之后，中国知识界精英以一种削足适履的方式丈量本土文化是否符合西方的样式，企望从批判否定中寻求改造本土固有文化，实现以西方本位的全盘西化，与革命政治运动呼应。在这样社会背景下，美术界掀开了美术革命现代化演进，灭绝那灭不绝的代表几千年文化积淀的中国画艺术及其理论。中国画被推向一个实现现代化与美学重估的变革，以科学的精神与进步的代表呈现与自然面貌完全重合的真实性，以客观意义为基本目的写实主义形态照临中国画艺坛。
康有为在《万木草堂藏中国画目》中有论述，对中国画是带有明显的个人偏见，“今特矫正之，以形神为主，而不取写意;以着色介画为正，而以笔墨粗简者为别派;士气固可贵而以院体为画正法。庶救五百年偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”[1]将中国画引向形而下的科学写实主义追求。吕澂在《美术革命》中也明确表明赞赏洋画写实的观点。陈独秀在《美术革命——答吕澂》中说：“……因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[3]陈独秀稍嫌武断和过激的革命理论，进一步把中国画推向尚“实”的表现铺平道路。陈独秀对绘画审美的理解，应该说在一定程度上受蔡元培的科学美术观念影响，对西方美术实物描写的准确性，掌握物体的体积感与量感的追求。徐悲鸿在《中国画改良论》中指出“中国画不能尽其状”的不似造型“此为最逊欧画处”，“中国画不写影”[4]没有真实空间，所以“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”。[5]他阐明“画之目的：曰“惟妙惟肖”。[4]在《艺术家之功夫》中强调“吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功”。[6]徐悲鸿的理论核心就是以“绝对精确”作为中国画唯一准则，他也的确自始自终实践力行这一准则。
50年代新中国成立以后，科学写实状态在中国画创作领域一直居绝对地位，包括20世纪50年代苏俄社会主义革命的现实主义创作方法和原则。科学唯物主义认为物质是第一性，物质是世界的真正本原，所以描写客观自然物质的写实主义也就是科学唯物主义，因而也就是革命的、进步的创作方法。此时的中国画写实主义完全受制于社会历史的变革需要，中国画承担起社会功利内容，由文化变革转向文化革命进而向制度文化变革，并成为国家推行的创作方法和原则。综观历届全国性美术大展资料表明，中国画创作仍然是以写实主义性质的作品为主导，全国美展的入选标准和国家重大题材工程的创作倾向显示，写实主义依然是创作所遵循的基本的和重要的创作方法。
全盘西化被提升为不受质疑的精英选择，具有科学精神的写实主义成为了中国画现代化演进的唯一价值取向，进而改造中国画文化身份，将中国画观念置换成西化话语，这意味着传统中国画学“应遂灭绝”，在艺术深度上停留在“器”的层面做出全盘西化的努力，轻视和放弃“道”的深化。在中国的知识界精英看来，虽然传统中国画中包含着气韵生动、天人合一等审美经验的追怀，却丝毫动摇不了“偏谬之画论”相對于高雅逼真西洋画的卑微感。事实上，他们在用科学写实反驳传统写意，在强化中国画写实主义“合理化”认识同时;却以另一种形式偏离写实，成为从生活和文化环境中肢解下来的手工复制的“图像”碎片，许多间接生活经验被构成创作的直接视觉经验，简单地复制表述“图像”带来的社会意识。这种倾向其实暗含了行政化制度文化的诉求，造就了制度文化下的官僚机制，培养了种种集权主义的志士，忽略了作为一种文化的中国画写意艺术包含着自身历史的有机生命体，其深层哲学内蕴的精神内核藉中国画艺术自性，行不改意以超越现实的写意形态存在并演进。
实践表明，科学写实主义与传统写意完全是不同的两个美学空间，中国画的变革应当从本体的机制中寻找提升的自觉性，对全盘西化应当保持清醒的认识，坚定对中国画传统美学的自信心。
参考文献：
[1]康有为.万木草堂藏中国画目[M].蒋贵麟释文，台北：文史哲出版社，1977：69—70.
[2]吕澂.美术革命[J].新青年，1918，第6卷，第1号.
[3]陈独秀.美术革命[J].新青年，1918，第6卷，第1号.
[4]徐悲鸿.中国画改良论[M].二十世纪中国美术文选（上卷），上海书画出版社1996：38.
[5]徐悲鸿.美的解剖[N].上海时报，1926-3-19.
[6]徐悲鸿.艺术家之功夫[Z].在中华艺术大学讲演辞，1926-4-5.
作者简介：中云（1963—），男，福建福州人，闽江学院美术学院，研究方向：视觉艺术。
最新评论