吴培波

　　摘要：中庸哲学恪守中道，追求中正和谐，处理矛盾时执两用中，折中致和，追求中正、正和。中庸衍生“中和之美”，蕴含于戏曲艺术之中。这种审美偏好已深深扎根于中华儿女的血肉之中，美学思想中“中和”的审美特征对戏曲艺术有着深远的影响。

　　关键词：中庸;中和之美;戏曲;儒家;审美

　　中图分类号：B83 文献标识码：A??? 文章编号：1005-5312（2020）27-0126-02

　　DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.084

　　一、《中庸》與“中和之美”

　　人们生活的地域差异造成了文化差异，中华文明源远流长，思想文化璀璨夺目，别具一格。在中华大地上延续了二千多年的儒家思想，对艺术的发展、产生，起到了至关重要的作用，它使中国的艺术不同于世界上任何一种艺术，至今依旧光彩夺目，举世震惊。

　　《中庸》是儒家的经典之作，“中”表示的是对一个事物拿捏的“度”“，庸”可理解为一般的，常态的。中庸是儒家思想的重要体现，影响了中国长久以来的生活观念和道德规范。

　　由于中庸思想伴随着中国艺术共同成长，便出现了“中庸”在艺术领域可表述的内涵，即“中和”。子思认为：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中和，是以中国儒家哲学为灵魂的审美形态;中庸之道，指不偏不倚，折中调和的处事态度！“中和之美”是我们中华民族特有的生活情趣和审美情趣，它是一种和谐共生的状态。

　　中庸哲学与“中和之美”极大的影响了民族戏曲艺术，决定着戏曲创作者和欣赏者的审美情趣和思想观念。在儒家倡导的中庸哲学体系和“中和之美”审美的熏陶之下，在戏曲表达上更加注重情感表达的温文尔雅和喜怒哀乐的节制，追求着恨而不怒，哀而不伤，乐而不淫和含蓄收敛。从古至今，美就是和谐共生，它贯穿了中国的历史长河和审美领域。人如是，戏曲亦如是！戏曲讲究“拿捏适度，过犹不及，”强调中和适度，正是此意。

　　二“中和之美”与戏曲表演

　　人们的审美情趣和自身的文化底蕴相关，自然的产生了地域性的审美倾向。在漫长的岁月中，由儒家“中庸”思想孕育的“中和”思想，自然的被纳入了戏曲艺术之中，他受到了戏曲演员的追求和观众的认可。

　　梅兰芳先生是中国表演史上极其重要的人，他对戏曲的贡献不仅仅是创造了梅派表演艺术，他还是在戏曲中融入“中庸”“中和”思想的实践者。梅先生酷爱书画，喜爱中国传统艺术。传统文化中蕴含的思想看似简单平常，实际上内涵极其丰富深刻，它影响着梅先生的一生，造就了他谦谦君子的外在和爱国爱民的内心，从外到里都散发着独特的人格魅力。正因为这些独特性，潜移默化的造就了他的艺术风格和艺术特色的形成，也推高了他的艺术高度。梅派表演艺术，唱腔圆润饱满、纯净亮丽，身段端庄大方、协调舒缓，在舞台人物表演的分寸拿捏上无处不展现着中国传统文化的“中庸”和传统美学“中和之美”的特征和特色。梅兰芳先生就有一句名言“宁可不到，也不能过。”这也就是说，抒发感情要有所节制，和谐、适度的处理情感和情境的各种关系，追求艺术契合而成的意境。梅兰芳先生演了四十多年的醉酒，也改了四十多年，几乎每次都有心得和变化，对于这出名剧的创造，按“中和之美”的原则，不偏不倚，不瘟不火，不险不怪，不花不滑。强调杨贵妃“醉而美，美而怨”的情态，对其内心苦闷幽怨的刻画，要求细腻含蓄，对其精神气质和内心情绪的把握恰如其分，真正符合中国传统美学所追求的“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”的艺术境界。梅先生的醉酒是切实的揣摩了杨贵妃的“醉”，他认为杨贵妃的醉不是一个普通的深闺怨妇的醉，不能因为生活的落寞寂寥去拿酒解愁，进而借酒撒泼。在此情节，她设计加入了各种如“卧鱼闻花”“、衔杯醉饮”、“脱帽戏耍”、“宽衣解带”等身段表演，既符合一个失宠妃子的心态，又不失皇家的威严和身份，更绝妙的是恰到好处的展示了戏曲的歌舞形式和音乐节奏的协调对称。观者在深刻理解杨贵妃内心幽怨的同时，还欣赏了杨贵妃醉态的身段美感。可以说，梅先生的创造性表演方式不是偶然的，它也是中国传统文化“中庸”“中和”思想影响之下必然的结果。

　　三、“中庸”“中和”与中国戏剧

　　中国戏曲之所以不同西方戏剧，也许是在根子上的问题，西方戏剧的“求真“”求实”是与它的文化思想根基密切相关的。而反过来看，中国人思想上的“内敛”“含蓄”的思想人格特征造就了中国戏曲对事物表达上模糊化、轮廓化的表达，它所追求的虚实结合的意境美截然不同于西方戏剧的极力表现和刻画。

　　“中庸”与“中和”的思想不仅体现在表演艺术上，对中国戏曲的戏剧表达也有着深刻的影响。中国戏曲根植于中国文化，产生了中国特有的戏剧思维。在中国两千多年的封建社会潮流中，儒家中庸思想一直占领着根深地固的至高地位。因此，中国人没有崇尚解放和释放，而是“自谦”、“自贬”、“内敛”、“含蓄”，待人接物保持着虚心为本，反对表现自己。中国人的戏曲悲中有喜，喜中含悲，悲喜交加，不过分的去喜，也不过分的去悲。而西方戏剧对悲剧题材的作品往往一悲到底，越是悲壮的戏剧场面，越是去放大夸张，大肆渲染。而中国戏曲艺术对于罚恶褒善、卫忠除奸的追求，是一种传统儒家思想的延续，更是探求一种和谐、平实的美，是“中和之美”的显现。例如《窦娥冤》，主人公窦娥自幼无父无母，自小被父亲卖为童养媳，而后丈夫又过早去世，她只求做一个安守本分的贤媳。不想遇上张驴儿要强占于她，后毒死自己的父亲，反诬告窦娥，窦娥被判斩刑。这本是一出悲剧性极强的大悲剧，将人间的种种苦难都加到窦娥身上，黑白颠倒，地暗天昏，窦娥呼天不应，喊地不灵，其境遇凄惨可谓人间罕有。但就是在这样的一部悲剧性极强的作品中，关汉卿在关注情节发展、人物塑造的同时，却不时地加入了一些插科打诨的逗趣手法，用一些小的喜来调节悲痛的程度。