姚雅琪 陈吟秋

　　摘要：石窟雕塑艺术的独特之处在于它与印度造型文化与中国古代的传统艺术相结合。石窟的艺术方式虽然是印度文化的引进，但是经受了中国古代王朝的政治、经济以及文化思想的洗礼，它逐渐的中国化。其中，云冈石窟以量多、造型之精美著称，石窟造型作品在体型、服饰、面相上进行比较分析。

　　关键词：大同云冈石窟;造像风格;昙曜五窟

　　中图分类号：K879.2

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312 （2020） 21-0024-01

　　一、北魏历史发展与云冈石窟造像的历程

　　西晋末年政治动荡，鲜卑族的拓跋氏建立了北魏政權，四处征战，公元439年，北魏太武帝把分裂割据的北方重新统一。在政局混乱中，鲜卑族建立的北魏经历了北方各民族文化的洗礼，统治者清楚地认识的了汉族文化和儒学文化的已经对民族的渗透。鲜卑族的是铁骑上的民族，北魏统治者选择了“佛汉”文化，这符合北魏统治者的政治需求。

　　在云冈石窟造像的初期，刀法简洁，造型宏大，体型敦厚，脸型宽方，直鼻大眼，耳轮廓垂肩，服饰通肩衣或袒右肩，贴体透肌。云冈石窟中最为著名的莫过于“昙曜五窟”，是由高僧昙曜主持修建，有“开窟五所，镌建佛像各一，雕饰奇伟，冠于一世”之称，雕塑造像规模大、佛像高大、庄严、富有张力，令人感到项天立地的气概。

　　其中第二十窟的释迦坐佛造像最为著名，它的表现形式是露天的，这是因为由于地震石窟的前半边坍塌，就有了“露天大佛”的称号。

　　中时期的时候云冈石窟是双窟形制，开凿成前后两室，左右两旁通道。窟内佛像造型多样，服饰变化也从袒右肩变为“褒衣博带”的汉式服装。中期的云冈石窟佛像造型相对于前期来讲缩小很多，中期的云冈石窟的佛像在气势上比较弱，中期的造像在菩萨、供养人、飞天菩萨上都雕刻精细，面色喜悦之感。后期的佛像由于孝文帝迁都洛阳，云冈石窟不再是皇家礼佛、大修功德的地方，只是一些小规模的开凿，佛像造像和菩萨都己完全汉化成中国人的人像雕刻。

　　二、云冈石窟佛教造像服制改革

　　早期的云冈石窟造像服制是鲜卑族和泊来文化相结合独有的装束，宽大粗糙厚重的服制，佛像造像服制的袈裟裸露出上半身的右肩，衣纹僵直平行，中期造像雕刻则是效仿了南朝汉式服制，服制造像的技法简洁、直平梯形式，增加了佛教造像的立体感，云冈石窟的造像服制在中期往往宽大飘逸、追求仙气飘飘之感，有“褒衣博带”之称。云冈石窟佛像造像后期的服制由于北魏孝文帝的迁都，所以云冈石窟造像大大减少，在此时云冈石窟佛像造像的服制己完全的汉化，服制褶皱特点变的越来越繁密，上身服制变为全身包裹。由于佛像的造像特点变为“秀骨清风”，所以服制可以讲的上为“全裹式的褒衣博带”。

　　云冈石窟的大佛造像的服制有三种手法分别是：袒右肩式斜披、通肩式裹披、褒衣博带式正披，前两种式是从印度和中亚传入;第三种是汉化了的披法，主要在云冈石窟的后期出现。佛像服饰的折叠也繁密了很多，细颈削肩加上“褒衣博带”赋予佛教造像一种缥缈虚无的感觉。

　　三、在云冈石窟的自我视觉感悟

　　云冈石窟在创作中国传统美学上运用了多样的造像技法，“神韵”极佳。四周山上是辽阔的荒原，黄土高原远远望去，石窟造像显得尤为突兀和孤独，云冈石窟是雄伟粗犷的美，云冈石窟造像经过近几年的保护和整修，石窟造像更加完善;视野更加开阔。云冈石窟的冬天才是它的本来色彩，周围可以用上“荒凉”一词。北方的冬天周围树枝上挂上厚厚的积雪，阳光照射在佛像上，更让人们有一种肃穆、浑厚、质朴、粗犷感，“西北风冷冽，大地冰封，万径人踪灭”之感，但是在云冈石窟造像面前就完全被它的气势、神韵所震撼。

　　云冈石窟的造像艺术正是在把“气韵生动”表现在有限的空间里，发挥出无限的视觉享受，让佛像造像大师把雕刻出来的造像产生了生命的起伏。它的理想表现在雕塑大师对佛教造像所赋予的圣神光环，而现实是由于雕塑大师也是凡人，这就使得佛教造像上又常常表现出世俗生活的细节，所以云冈石窟有了岁月的韵味。

　　参考文献：

　　[1]王妍慧.中国石窟[M].北京：时代文艺出版社，2007.

　　[2]张焯撰.云冈石窟编年史[M].北京：文物出版社，2006.

　　[3]李恒成，云冈石窟与北魏时代[M].太原：山西科学技术出版社，2005.

　　[4]欧阳启名.佛教造像[M].北京：文化艺术出版社，2004.

　　作者简介：姚雅琪（1993-）.女，山西大同人，研究生在读，云南艺术学院美术学院，研究方向：雕塑艺术;陈吟秋（1993-），女，重庆人，研究生在读，云南艺术学院美术学院，研究方向：美术批评。