关键词：个体欲望;空间呈现;历史书写
中图分类号：I207.42;J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0114-02
一、引言
被誉为“电影界黑格尔”的法国学者米特里说过，“产业及其必然制约往往与艺术要求相逆，假若电影不是一门产业，它恐怕也无缘成为一门艺术，因为它将无法维持生计”①，产业对电影艺术的重要性可见一斑。作为第七届北京国际电影节惊奇单元展映影片，《健忘村》在宣传发行层面的失策难免遮蔽影片的艺术魅力，而且片里片外可谓是“惊喜与奇异”不断。该片虽跻身贺岁档，又身披近些年华语电影市场极受欢迎的喜剧片外衣，但充斥全篇轻松愉悦的气氛和喜感十足的人物造型难以遮掩创作者对社会个体生存焦虑的揭示和人性恶向面的讽刺与批判。因此，这种极为严肃又不乏深度的内容诉求和话题旨趣，实难顾及春节档观众的节日娱乐诉求，不合时宜且怪里怪气使影片不受追捧也在情理之中。然而，糟糕的市场活力不应成为我们拒绝认真剖析影片表达意图的理由，本文将从个体欲望、空间呈现和历史书写三个层面解读影片在艺术创作表达上的惊喜之处。
二、个体欲望：人性的修罗场
故事发生在清末民初我国西南偏远小村里，县城劣绅石剥皮觊觎裕旺村这块风水宝地已久，买通村民朱大饼、雇佣一群土匪打算炸毁村子并侵占。然而，大饼的意外死亡与“天虹真人”的“恰巧路过”打乱了原来的屠村计划。后来，假道士田贵利用手中的宝器忘忧洗掉村民们过去的生活记忆，促使裕旺村变成健忘村，进而控制了他们的行为，并开始发动全村寻找宝藏（回魂）。最终，土匪攻进村庄，秋蓉混乱中得到忘忧，然后取代田贵的位置，成为新一任村长，引领村民打造一个看似诗意盎然实则阴森恐怖的世外桃花源。
人物是故事的灵魂，本片对人物群像有着极其深刻的描写。故事主要情节围绕一个自然村落领导权和所有权的争夺而展开，片中的裕旺村隐射“欲望村”，每个人物都不同程度地暴露或展示个体内心深处潜藏的恶与欲望。县城地主阶层代表人物石员外妄图霸占裕旺村这一帝王风水宝地，不惜杀害所有村民，以期实现所谓的皇帝梦;外表憨厚老实的朱大饼为了县城的一套房和二十块大洋，毅然叛变全体村民;老村长为了几头猪，便擅自将养女秋蓉许配给朱大饼;村民们做着发财梦，却不愿出钱集资建车站，还在朱大饼意外死亡后对秋蓉家趁火打劫，毫无同情心与怜悯之情可言;刘大夫为了钱财并与春花私奔，不惜毒死金财叔：对新事物的理解方式仅仅停留在谋财这一层面。田贵一直想找到回魂，恢复自身被抹掉的记忆，就每天都给村民们消除烦恼与记忆，从而控制他们的日常行为并对自己形成狂热的个人崇拜;秋蓉为了摆脱过去被家人和意中人丢弃、被村民们欺压的命运，通过“忘忧”选择性地清洗劫后留在村庄里的所有人脑海中于已不利的记忆片段，统治村民并建立个人女王独裁的理想国度。
自私自利是人之所以为人、个体拥有完整人格的基础，是个体自由行使善和恶意志的必然结果，但是“以人的自由意志有可能作恶为借口而取消人的自由意志，把人当作物（动物）来限制和处理，这就是对人的尊严的最大的侵犯。”②譬如，片中田贵觉得与其村民每天只知道吃喝拉撒睡，不如让他们做一个没有烦恼、没有记忆的挖宝机器。村民们对家国荣辱、民族兴亡不予理睬，关于集体修车站的立场是只进不出，看到大饼惨死立刻哄抢可用之物，将外来访客田贵洗劫一空。虽然上述行为完全置法律与道德底线于不顾，令人鄙夷、愤恨，但这毕竟显现了他们拥有基本人格的事实。然而，这些谋私意图与行为在田贵和秋蓉实施记忆消除后便荡然无存。老村长管理裕旺村的方式虽然专断蛮横、不讲理，但也还保有质疑、反对的微弱声音。随着神器“忘忧”登场后，所有村民开始集体崇拜统治者，无条件服从领导者的指示，只有千篇一律、毫无个性。口号“没有田贵怎么办”表明失去思考和质疑能力后的平庸。整齐划一的问候手势、共同挖宝的目标、大锅饭式集体生活暴露了独裁统治的实质：导致人类文明的退步，压制甚至泯灭人性成长的可能。
三、空间呈现：建构的叙事
有关空间与个体之间存在勾连意义的讨论古已有之，如“穷山恶水出刁民”为反，“人杰地灵、物华天宝”为正，但影片中劣迹斑斑、自私自利的村民们却生活在青山绿水、风光大好的美丽村落中，实在不难以让人顿生困惑。同样，讽刺喜剧《雪：得水》将知识分子群体内心的恶相与赏心悦目的西北塞外風景联系在一起。空间在影片中的角色同样值得关注。由是之，我们或许更应该透过视觉表象来关注叙事空间所蕴藏的文化内涵。美国芝加哥学派灵魂人物帕克认为，城市是人性的试验场，在这个极具包容性的空间里善和恶的潜能充分释放。虽然该片延续了导演自首部电影作品《热带鱼》奠定的非脸谱化形象塑造模式（剧中人都不存在穷凶极恶式绝对的坏，也不是正义凛然式绝对的好，如讨喜可爱的绑匪），但裕旺村里生活的大多数人物暴露的主要是人性中的恶面，如共有的自私自利。这涉及到城市与乡村二元空间关系的讨论，但非本文的重点。
福柯认为，过去的人们“只关注时间的概念和历史的科学，焦点全部集中在事件的进程、停留以及进展的问题上，人们用时间来组织人文科学的神话故事。确有.鉴于此，他提出空间先于时间的重要概念“异托帮”。进而言之，哲学层面存在的由时间到空间转移的趋势同样体现在晚近出现的第七艺术创作实践中，“电影是时空的艺术，空间在电影中不仅是故事发生的背景，同时也是塑造叙事的重要手段之一。倾笔者认为，叙事空间可大致区分为地理空间和造型空间。
本片故事背景聚焦于清末民初大陆西南角一个普通村庄，但导演选取的现实拍摄场地则位于台湾省屏东县垦丁地区，又被称为台湾的“天涯海角”。这里拥有秀色可餐的美丽风景自是不用多说。据相关媒体报道，剧组耗资1000万人民币在此从无到有地建立一个可居住的民国自然村落、房屋里出现的干辣椒与大排玉米都是剧组人员现场种植收割后悬挂上去的、女主人公秋蓉剧中身穿的每一套服装也是剧组特意订做的，戏里戏外的每个细节都表明影片努力为观众真实呈现时代面貌。影片开篇伴随着刘大夫回村，摄影机采用回环式大俯拍简单地勾勒一副平原村落面貌，裕旺村的地理特征是偏远、封闭，经济生产方式原始、落后，促成长期生活在这里的村民们斤斤计较、勾心斗角且目光短浅、缺乏远见。
除此之外，人物造型空间也可以成为积极的、具有建构功能的叙事要素。片中以一片云丁远为首的土匪所穿革命军的衣着交代了故事的时代背景，而且女主角秋蓉成长蜕变的每一个阶段都能体现在她所穿的服装上：从开始女奴生活穿的粗麻布衣到后来女王掌权时的锦衣华服，做工由简单到精致，色彩同样在不断发生着改变，间接地反映人物内心的变化。事实证明，片外对故事地理空间的复现和造型空间的点缀确实起到了形式上表意和内容上推进剧情的作用。
四、历史书写：神奇的忘忧
让时代背景退居次席，关注历史进程中的边缘化个体，是本片导演书写历史的另一种策略。片中出现的铁马（自行车）、火车表明一个新时代正悄悄来临，大嫂乌云清朝邮差服则在告诉观众旧时代幽灵还未从历史舞台上退场，丁远革命军装表明这是动荡、巨变的时代。民国史也是一部革命斗争史，各种势力犬牙交错，可谓你方唱罢我登台，形形色色的话语体系与革命神话冲击普罗大众，构成民国的主流历史，如腐朽的清朝封建势力、“三民主义”思想的实践者孙中山革命力量以及蒋介石独裁统治。在传统历史话语体系下，我们看到的是波云诡谲的大场面与荡气回肠的英雄人物奋斗史，而远离战场的个体命运则是被遗忘，其地位也是卑微低下，而被牵引、被控制是他们的宿命和全部历史。与影片《驴得水》类似，导演利用小场景、小人物展现大时代，摒弃华而不实、蜻蜓点水式的宏观历史概览，转而着重深描大格局下的小人物形象;所不同的是，前者关注并批判时代变换中知识分子自私自利、理想信念与职业操守的丧失等乱象，本片集中探讨个体是如何淹没在历史大潮中以及背后的原因。
英国左翼作家奥威尔在其长篇政治小说《1984》中“谁控制了过去，就控制了未来”，很好地诠释了令众人趋之若鹜的宝物“忘忧”的魅力和神奇。影片叙事层面的张力来源于可以消除大脑记忆（过去）从而控制村民行为（未来）的宝物“忘忧”，意味着予取予求的权力和金钱。将这一理念融入创作的尝试本片并非先例，类似充满超实主义色彩的元素同样出现在导演陈玉勋早年的电影作品中。2011年金马影展放映的短片集《10+10》，由我国台湾电影界较为著名的二十名导演以“台湾特有”为旨趣所拍摄，其中陈玉勋导演负责的短片《海马洗头》讲述了一个现代社会中个体生存焦慮与试图刷洗现实记忆的故事，而本片则是将故事发生地切换至民国大陆。浮士德将灵魂出卖给魔鬼梅菲斯特，换来享受、知识和权力，滋长深不见底的贪婪，但却不懈追求与探索;村民们将记忆出卖给“忘忧”，却被掏空成一副没有质疑、思考与反叛能力、没有欲望，只有服从与崇拜的躯壳。假道士田贵用“外面充满了危险，到处都是杀人不眨眼的土匪“之类的言语进行恐吓，断绝了村民与外界的联系，扼杀他们与新事物接触的可能性，用“一起挖宝共同致富”的口号与幻景，构建了村民们生命的全部意义。
五、结语
影片表露出的导演人本主义理念促使其关注个体，关注他们所生存的真实空间，更关注他们所处的时代背景和历史条件。或许是由于影视剧监管部门的题材限制，隐喻成为创作者通用的表达方式，而互文性则成为了我们解读电影的一种可以被理解的途径：电影文本与社会历史和现实生活之间有意或无意的联系构成了大众完整想象。我们的时代困惑是离事实很近，却离真相很远。我们不应忘记“一切历史都是当代史”，而“忘忧”只是众多历史书写方式的缩影，所以与当下日常生活愈趋紧密联系的大众媒体值得警醒。
注释：
①米特里.电影美学与心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2012：23.
②邓晓芒.文学与文化三论[M].武汉：湖北人民出版社，2005：118.
③王勇.福柯的空间哲学异托邦特质思想分析[J].北方论丛，2014（05）：111-115.
④张希.类型、叙事、空间、文化衍变与创新——2015中国电影启示录[J].当代电影，2016（04）.
作者简介：胡鑫鑫（1992-），男，湖北黄冈人，硕士，湖业文理学院理工学院人文艺术系教师，研究方向：影视批评。
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